Hace unos días un amigo me contaba sus vacaciones y me decía que había estado en Venecia y había visitado la Bienal.

—¿Y qué tal? —pregunté.
—Ya sabes —me dijo—. Lo de siempre. Pero estás en Venecia.

Es una respuesta muy habitual que resuena no solo con esta edición sino con ocasiones anteriores. Mi amigo, a continuación, comenzó a extenderse sobre lo que le había gustado más o menos, a distinguir entre secciones, pabellones y eventos que ocurrían por toda la ciudad, valorando pabellones nacionales y colecciones privadas. En un cierto momento me di cuenta de que metía performances y eventos sociales en el mismo saco. Hizo un análisis, que me sonó bastante coherente sobre la exposición del Arsenale y su adecuación al lema de este año, In Minor Keys; opinó sobre cómo lo había interpretado Koyo Kouoh, la comisaria de esta edición (en realidad su equipo ya que ella falleció antes de completar el trabajo) y sobre lo que él hubiera hecho sobre dicho tema. Finalmente me habló del Pabellón Español y lo comparó con otros que recordaba haber visitado y de lo adecuado o equivocado de la elección del artista y del proyecto para una «cita tan fundamental del arte contemporáneo».

Mientras mi amigo seguía hablando reconozco que dejé de hacerle caso y me puse a pensar en cuántas bienales había visitado yo, cómo habían sido o cómo las recordaba y cuánto de lo que estaba diciendo se podía aplicar a esas bienales anteriores.

La revista Artforum publicaba el pasado mayo una crónica sobre la Bienal titulada «Looking for Depth In Venice1». La autora Gracie Hadland hace uso de un bonito juego de palabras con el título en inglés de la novela de Thomas Mann (Depth in Venice/Death in Venice) para encabezar una crónica, bastante ajustada, de cómo es la visita oficial de un profesional del gremio a los eventos inauguratorios de esta o cualquier otra de las grandes citas del arte contemporáneo internacional (véase la feria de Basilea, la Documenta de Kassel o cualquiera de las otras grandes bienales, Sao Paulo, La Habana o Estambul2). En el texto, su autora, Gracie Hadland, describe su apretada agenda: desde que baja del avión y llega a su hotel hasta que asiste a todas las presentaciones, inauguraciones y eventos previstos para esos días, con especial atención al comportamiento del resto de visitantes, al lenguaje que se utiliza en cartelas e instrucciones, a la dificultad por llegar a todas las citas previstas en un espacio tan complejo como el de Venecia y, por supuesto, a la comida. En un momento determinado, el jueves, disfruta de una mañana relajada, según el plan previsto, que utiliza para visitar iglesias y a un sastre que le gusta especialmente. «Disfruté» («I enjoyed»), ese es el verbo que utiliza para distinguir su ánimo en esos momentos frente a cómo venía sintiéndose hasta entonces. En resumidas cuentas, la autora de la crónica de Artforum describe una situación perfectamente conocida para cualquier visitante de las pasarelas y fashion weeks de Paris, Milán o Nueva York, corriendo de un lado para otro para ver la programación de desfiles y asistir a fiestas y cócteles.

A la hora de reseñar la última Bienal de Venecia, los críticos de los principales medios internacionales (anglosajones) coinciden en una serie de puntos: utilizar el mismo tipo de estructura (el paseo) para escribir una crónica que destaca la voluntad de la propuesta por dar cabida a las prácticas que habitualmente no la encuentran en las instituciones tradicionales y el relativo fracaso en su misión, precisamente por problemas intrínsecos de la Bienal.

En otro número de la famosa revista americana hay otro artículo, firmado por el crítico y comisario sueco Daniel Birnbaum, sobre la historia y la vigencia de las bienales internacionales. «The Biennial as Art Form in an Age of Global Fatigue3» compara la situación actual de este tipo de citas con la crisis de la novela, la desaparición de la linterna mágica con la llegada del cine o el arte perdido de los trovadores medievales. Un breve recorrido histórico y un par de citas a Harald Szeemann después, Birnbaum destaca cómo su «estructura temporal y discursiva les permite una visibilidad global sin permanencia institucional» lo que encajaría muy bien en un mundo cada vez menos occidentalizado y más multipolar. También señala que, a pesar de participar de la sociedad del espectáculo, las bienales permiten la presentación de creadores, prácticas y tradiciones artísticas más allá de los circuitos locales o nacionales.

Sin embargo, reconoce un cierto cansancio en torno al fenómeno: la proliferación de estos eventos, («Exigimos bienales todos los años» exclamó un político local español a principios de siglo), la repetición de nombres y modelos de trabajo hace que, en opinión del autor, caigan en un cierto «solipsismo bienalístico» repitiéndose y citándose a sí mismas ad infinitum. «La idea de que las formas de expresión artística pueden agotarse no es nada nuevo», dice. Y cita a Panofsky. Para Birnbaum, la solución estaría en volver a los noventas, el periodo previo a esta exageración, a ese «momento expansivo pre-internet, pasada la globalización post-Guerra Fría, cuando la circulación se sentía como una promesa».

Como nos recuerda Artforum al final del artículo, Birnbaum fue director de la Bienal de Venecia en 2009 y co-comisario de la Bienal de Moscú en 2005 y 2006 (sic), lo que le coloca en una posición privilegiada para conocer de primera mano las virtudes y los problemas de las bienales. A saber: al ser plataformas descentralizadas, se convierten en vehículos ideales para divulgar las prácticas artísticas de más allá del Occidente conocido; sin embargo, habrían caído en la repetición y en lo autorreferencial con resultados castradores.

Este análisis resuena especialmente en la crítica que hacen en la revista Artreview de la última Bienal de Venecia, ya desde el propio título, «The 2026 Venice Biennale Is Quintessential Biennial Art» [La Bienal de Venecia de 2026 es arte de bienal por excelencia4]. Su autora, Jenny Wu, hace un repaso —bastante básico, bastante completo—, del recorrido oficial: impresiones de la muestra del Arsenale, el dilema del pabellón de Israel versus el Art Not Genocide Alliance (ANGA) y piezas destacadas. La entradilla describe la propuesta como: «Seductora visualmente, con una buena investigación, culturalmente portátil y diplomática, es una protesta llevada a cabo con consignas en letra pequeña y sin peticiones concretas que resulta cada vez más inerte, como una reliquia de una época pasada». Parece la teoría de Birnbaum llevada a la práctica.

Siguiendo con los grandes medios especializados, Frieze5, envía a Venecia a uno de sus jóvenes editores senior que escribe una crónica (review) muy parecida a la de Wu. Se repite la estructura de paseo por Giardini y Arsenale, se menciona el tema Palestina-Israel, menciona a ciertos trabajos y pabellones para terminar citando uno de los textos que acompañan la muestra, que dice: «Una obra de arte cobra fuerza no al encajar en su marco, sino al perturbar el sistema que la sustenta». Para el editor senior, Marko Gluhaich, «Este marco apenas se sostiene —lo cual no constituye necesariamente un fallo de curaduría, sino tal vez algo inevitable en el contexto de la Bienal—, y que, de imponerse, perjudicaría a ciertas obras de gran impacto cuyos gestos no son explícitamente antiinstitucionales». Birnbaum de nuevo.

Finalmente, The Art Newspaper publica una crónica a cargo de Ben Luke, un colaborador habitual del medio, que incluye puntuación (tres estrellas y media para toda la experiencia bienalística, de las cuales tres serían para la exposición y cuatro para las obras expuestas). Una vez más se repite la estructura del crítico paseante por las distintas secciones de la Bienal, destacando la serie de trabajos que encuentra a su paso y que describe usando palabras del catálogo como «prácticas que no necesariamente se ven realzadas en los formatos expositivos convencionales» y su propósito de desafiar «las estructuras establecidas de los museos, las exposiciones monográficas y las bienales». A Luke le ha gustado la propuesta más que a otros críticos (de ahí que le haya otorgado tres estrellas y media) pero le ha dejado un poco frío6.
En resumidas cuentas, a la hora de reseñar la última Bienal de Venecia, los críticos de los principales medios internacionales (anglosajones) de difusión del arte contemporáneo coinciden en una serie de puntos: utilizar el mismo tipo de estructura (el paseo) para escribir una crónica que destaca la voluntad de la propuesta por dar cabida a las prácticas que habitualmente no la encuentran en las instituciones tradicionales y el relativo fracaso en su misión, precisamente por problemas intrínsecos de la Bienal. Una especie de «quiero y no puedo» o, por volver a Daniel Birnbaum, el resultado de la contradicción entre su naturaleza institucional y su voluntad por ir más allá.

Debemos recordar que fue creada en otro mundo: es un producto decimonónico que tiene ya ciento treinta y un años y que su creación responde a criterios y modelos de otro tiempo.

Ocurre que si buscamos en la hemeroteca virtual de esos mismos medios sus valoraciones sobre las anteriores ediciones de la Bienal, los resultados son prácticamente idénticos. Hay textos equivalentes dedicados a los comisariados de Adriano Pedrosa en 2024, de Cecilia Alemani en 2022 o de Ralph Rugoff en 2019. De hecho, si recorremos la lista, nos cuesta encontrar el nombre de un comisario o una edición de la Bienal que nos despierte una impresión destacable en la memoria. (¿Okwui Enwezor en 2015? En realidad no, de Enwezor lo que se recuerda como memorable fue su Documenta en 2002).

…Y sin embargo, Venecia es, sin duda, «la gran cita del arte internacional», capaz de hacer que todos los medios especializados le dediquen ediciones especiales e incluso, trascender a los medios tradicionales, a la prensa de la gente normal y corriente. Es «el gran termómetro del arte», es donde «se muestran las tendencias que dominarán la escena artística internacional».

…Y sin embargo no es fácil remontarse a una edición que fuera verdaderamente significativa, con un impacto trascendente, reconocido por la crítica y la academia, ya sea reflejando o difundiendo el arte de su tiempo. Habría que remontarse a la segunda mitad del siglo XX para encontrar esos momentos míticos en los que, por ejemplo, Venecia significó la «llegada» del Expresionismo Abstracto o el Pop Art a Europa (años sesenta, con el hito especial del premio a Robert Rauschenberg en 1964) o sirvió para dar a conocer al mundo a los artistas del Arte Povera o del minimalismo.

La estructura actual de la Bienal, con su apariencia inmutable, aunque aparentemente siempre haya sido la misma es, en realidad, el producto de cambios y, sobre todo, de incorporaciones a lo largo del tiempo. Para empezar, aquí solo estamos hablando de la Bienal de Arte, y no del resto de citas periódicas sobre distintos temas que organiza La Biennale di Venezia y que incluyen la de Cine, Danza, Arquitectura, Música y Teatro.

La de Arte fue la primera y debemos recordar que fue creada en otro mundo: es un producto decimonónico que tiene ya ciento treinta y un años y que su creación responde a criterios y modelos de otro tiempo. Aunque se dedica exclusivamente al arte (no en vano se lleva a cabo en el país emblemáticamente artístico, Italia), su modelo eran las grandes exposiciones universales. Esas citas internacionales que comienzan en el Pabellón de Cristal de Londres en 1851 con la Gran Exposición de los Trabajos de la Industria de todas las Naciones, que tiene su ejemplo más famoso en la Exposition Universelle de 1889 y su Torre Eiffel7 y que sigue teniendo una gran importancia histórica hasta, al menos, 1937, con su Pabellón Español y su Guernica.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la Bienal se confirma como un escenario para las políticas culturales. Su importancia como escenario o escaparate de las batallas políticas de la Guerra Fría, lo demuestra el hecho de que Estados Unidos lo eligiera como lugar de los sucesivos desembarcos de sus grandes creadores y nuevos movimientos y modas.

La Bienal de Venecia comienza el 30 de abril de 1895 con la I Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia, una muestra que, como sus hermanas las Universales, sirve para crear un espacio de ficción de la idea de progreso entre las naciones. Es una exposición pública que esconde una competencia entre los países participantes. Las Universales incluían siempre un apartado dedicado al arte en los que se otorgaban medallas de oro (había, por lo tanto, ganadores8) que no eran más que derivaciones de los salones de pintura decimonónicos. Una especie de estructura para seleccionar, consagrar y premiar las prácticas artísticas que se consideraban válidas y darlas a conocer al público general; promovida, en este caso, por países empeñados, en ese momento histórico en la construcción de sus identidades nacionales y en la carrera armamentística.

Los pabellones nacionales de los Giardini aparecen a partir de 1907 cuando los artistas italianos se quejan de falta de espacio provocada por la inclusión de extranjeros en la exposición del Palazzo dell’Esposizione. Para zanjar el conflicto, se les ofrecerán unos lotes de terreno para la construcción de pabellones llamados «nacionales». Los primeros en llegar fueron Bélgica, Alemania, Hungría y Gran Bretaña, luego Francia y Holanda. En los años veinte, llega España, y en los treinta, Estados Unidos, Dinamarca, Suiza y Austria. Es un buen resumen geopolítico del quien es quien en la Europa anterior a la Segunda Guerra Mundial. En los años cincuenta y sesenta, pasadas las políticas de austeridad de postguerra, se construyen los de Japón, Canadá, Finlandia o Brasil entre otros, ejemplo de cómo han cambiado las políticas internacionales con la Guerra Fría: nuevos aliados de la vieja Europa y muestrario de inclusión en el bloque Occidental. En todo este tiempo los Giardini, como todo en Venecia, se ha ido saturando de nuevo (las últimas incorporaciones son la de Australia y Corea del Sur a finales del siglo pasado) convirtiéndose en una perfecta representación de la política internacional a lo largo del siglo XX9.

A partir de este momento, los nuevos pabellones nacionales que se construyan se ubicarán en otros puntos de la ciudad. Inevitablemente esto crea dos clases de países participantes: los que están en el lugar bueno y el resto. Entre estos últimos figuran, inevitablemente, las naciones que han sido producto del colonialismo y que buscan integrarse en los mecanismos de validación de la hegemonía occidental a través de convocatorias de gran valor simbólico.

Al tiempo que se ampliaba el alcance geográfico de la Bienal (en cuanto a países participantes y al espacio que ocupaba dentro de la ciudad) se va alterando también su estructura administrativa. Desde 1930 deja de depender del Ayuntamiento de Venecia para convertirse en Ente Autónomo pasando a estar controlado por el Estado: en ese momento, el gobierno fascista de Mussolini. Evidentemente, la Bienal se suspende durante los años de la Segunda Guerra Mundial y, cuando vuelve a celebrarse en 1948 se ha convertido en otra cosa: en un escaparate de las políticas oficiales del mundo después del horror y con voluntad de orden nuevo. El entonces llamado Secretario General, Rodolfo Pallucchini, lleva a cabo una exposición resumen de lo ocurrido en el arte desde principios del siglo, contribuyendo a asentar el canon de las vanguardias europeas.

A la hora de volver a ponerse en marcha, la Bienal se confirma como un escenario para las políticas culturales. Su importancia como escenario o escaparate de las batallas políticas de la Guerra Fría, lo demuestra el hecho de que Estados Unidos lo eligiera como lugar de los sucesivos desembarcos de sus grandes creadores y nuevos movimientos y modas10.
Debieron de ser las décadas posteriores las que fijan la fama de la Bienal de Venecia como hito histórico del arte. Son las que van seleccionando, consagrando, premiando y mostrando al público, exactamente igual que en los Salones del XIX, los nuevos nombres y los nuevos movimientos artísticos. En los cincuenta y sesenta llegan, sucesivamente, el Pop Art, el Informalismo o el arte japonés (recordemos que se le había agraciado con un pabellón dentro de los Giardini en 1955) en una sincronía absoluta con los hitos que fijarían el canon artístico del siglo.

Resulta sugerente preguntarse si esa notable capacidad de Venecia para seleccionar lo verdaderamente relevante de la producción artística mundial no será, en realidad, que la Bienal expone aquello que se ha decidido que cuente y descarta lo que no interesa: lo que no es occidental o afín a sus aliados de la Guerra Fría, lo que no proviene de esa tradición artística o lo que no se interpreta como un exotismo aceptable y aceptado. En otras palabras: ¿sería Venecia un termómetro de lo que ocurre en el mundo o un mecanismo de inclusión y expulsión del arte oficial?

Lo cierto es que no podemos desligar la historia de la Bienal con los grandes hitos artísticos de la segunda parte del siglo. La lista de nombres, prácticas y movimientos, es la misma en sus catálogos y en los manuales de Arte. Es además cuando, como en los salones del siglo XIX, deja de ser un fenómeno especializado y entra de lleno en la sociedad de consumo. En 1978, en la película de episodios Dove Vai in Vacanza? [Vicios de verano], Alberto Sordi, en su habitual papel de hombre sencillo en toda su romanità se toma una Vacaciones inteligentes visitando la Bienal en compañía de su mujer, la clásica ama de casa de la época. Pasean entre la duda y el escepticismo por las exposiciones hasta acabar agotados. Sordi encuentra finalmente a su esposa rodeada de un grupo de expertos en arte que la miran y fotografían mientras duerme en una silla, bajo una kentia, convencidos de que se trata de una instalación o una escultura hiperrealista. (Efectivamente, el americano George Segal participa en la Bienal de 1978, el mismo año en el que se rueda la película).
1968 afecta a la Bienal como al resto del mundo, y las protestas populares y estudiantiles llevan a la creación de un nuevo estatuto con un Consejo directivo que a su vez elegirá a un director con un mandato de cuatro años, o sea, dos bienales. También comienza ahora a dotarse cada edición de un título. El primero, en 1972, fue «Opera o comportamento», y estaba a cargo del Comisario Straordinario della Biennale, Mario Penelope, y se movía sobre el dilema entre los objetos artísticos estáticos y las posibilidades de la procesualidad de las acciones y performances. La propuesta es ya la que describe Birnbaum en su artículo en Artforum: esa «presentación de creadores, prácticas y tradiciones artísticas más allá de los circuitos locales o nacionales» al tener una «estructura temporal y discursiva les permite una visibilidad global sin permanencia institucional».
Da aquí comienzo la era de los comisarios, solo italianos al principio, con nombres como Germano Celant o Achille Bonito Oliva, hasta la apertura a extranjeros empezando con, por supuesto, Harald Szeemann. La primera mujer en el cargo serían dos: María de Corral y Rosa Martínez en 2005 (alguien debió pensar que se necesitaban dos mujeres para hacer el trabajo que hasta entonces venía haciendo un solo hombre) aunque hay que reconocer que, desde entonces, en estos primeros veintiséis años del siglo XXI con sus trece bienales, se ha podido ver una saludable tendencia a la paridad y al abrirse a comisarios no nacidos en Europa.

El nombramiento se ha convertido en parte importante de la espectacularización que ha asumido la Bienal y que da comienzo, en clave temporal, dos años antes de la inauguración de la muestra, en el momento en el que se anuncia el comisario de la próxima edición y el del lema que llevará su propuesta. Como cuando se anuncia el representante de la próxima edición del Festival de Eurovisión. No queda claro si estos lemas se corresponden estrictamente al enfoque curatorial de turno, es el título de la exposición o sencillamente una frase inspiradora. En los últimos años los ha habido de todo tipo: desde los pretendidamente poéticos («Il latte dei sogni / The Milk of Dreams» de 2022) a los que parecen referirse a una propuesta concreta («Stranieri Ovunque» en 2024 o «All the World’s Futures» en 2015). Pero abundan, sobre todo, los que parecen sacados de una camiseta o de una taza de esas que sirven para reafirmarte por las mañanas o para demostrar lo sensible que eres ante los demás: «VIVA ARTE VIVA» (2017), «Think with the Senses – Feel with the Mind» (2007).

En realidad, el lema de la exposición sirve como eslogan publicitario y como reclamo. Son frases cortas que se pueden recordar y repetir con facilidad, ofrecen una conexión emocional directa y sencilla, sin complicaciones; comunica unos valores determinados y, finalmente, presenta una cierta diferenciación o novedad frente a las ediciones anteriores. Como ocurre con Just do it de Nike, Think different de Apple o I’m loving it de McDonald's. Además, posee la virtud de resultar de gran utilidad a la hora de comenzar cualquier ejercicio de comunicación en torno a la bienal (reportaje, crónica, crítica o noticia en general) ya que ofrece un tema sobre el que empezar la conversación. Pero para que esto sea posible, el lema de turno tiene que ser lo suficientemente ambiguo, abierto a interpretaciones y, por lo tanto, vacío. «Just do it»: ¿Hacer qué? ¿Quién lo tiene que hacer? ¿Por qué? ¿Qué implicaciones tiene? ¿Cuál es el coste?
Este nexo en común con la publicidad y las marcas no parece banal cuando se piensa que la última novedad en el plano y en la estructura de la Bienal ha sido la incorporación de nuevos espacios, diseminados por toda la ciudad, de propiedad o en alquiler, en los que grandes coleccionistas (ligados a marcas de la industria del consumo) y súper galerías de arte internacionales, realizan exposiciones de sus adquisiciones o de sus obras a la venta. Es casi una bienal paralela. Es la Off Venice.

Como en los teatros de Broadway, cuando se utiliza el nombre de la avenida neoyorkina para denominar a una zona y un circuito de explotación del espectáculo en vivo, este incluye a los famosos musicales, a obras de teatro dramáticas o cómicas, a las grandes producciones y a los montajes alternativos. Solo un muy buen conocedor de cómo funciona ese sistema-barrio sabe bien cuál es la diferencia: lo que implica o lo que significa ir a ver un espectáculo en el Teatro Minskoff o en el New York Theatre Workshop. En Venecia empieza a suceder lo mismo: cada vez está más borroso qué es parte de la Bienal y qué no. La web oficial es muy clara al respecto, pero a nivel calle, para el visitante especializado (mucho más para el turista de paso) no tanto. Los pabellones nacionales de los Giardini, los que están dispersos por otros sestieri de la ciudad, la exposición del Arsenale, la del Pabellón Central, las intervenciones nacionales en espacios especiales (una forma de tratar con los problemas geopolíticos en el mapa de la Bienal) se mezclan en igualdad de condiciones con las exposiciones de la Punta de la Dogana y el Palacio Grassi de la Colección Pinault, la de Ca' Corner della Regina de la Fundación Prada, el Ocean Space de TBA21 Thyssen-Bornemisza Arte Contemporáneo o la nueva sede de la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo en la isla de San Giacomo in Paludo.

La exposición se crea como vehículo propagandístico de los países del primer mundo para justificar su supremacía moral y civilizadora en el expansionismo colonial. Desde entonces pueden haber cambiado los nombres de los actores principales y la terminología en uso, pero su finalidad es la misma.

En realidad esto no es más que el reflejo en la laguna veneciana del fenómeno que desde principios del siglo XXI asola el ecosistema del arte: las instituciones han ido perdiendo dotación económica (y por lo tanto capacidad de participación y peso en ese ecosistema) mientras que las iniciativas privadas (principalmente las ligadas a la industria del lujo) han ganado (o tomado) más y más territorio. El consumo de arte como signo de estatus es tan viejo como el Renacimiento florentino, pero la situación actual significa, en la práctica, una pérdida de poder para la academia y una mayor influencia para el arte que pueda ser útil al capital. Esto es, prácticas artísticas con una mayor accesibilidad en sus lenguajes y unos contenidos políticos no problemáticos para el mercado.

Aquí es cuando, esa apertura en los significados de los lemas bienales que decíamos más arriba, cobra sentido. Ocurre como en la Met Gala, el evento de moda que cada año se celebra en Nueva York, para recaudar fondos para el Costume Institute. Como la Bienal de Venecia, se trata de un concepto recaudatorio decimonónico: los ricos donan dinero para la educación del pueblo llano a través de un evento social (una cena). Esta se lleva a cabo con la excusa de la inauguración de una exposición cuya temática marca la etiqueta que lucirán los invitados. Los lemas parecen redactados por los mismos que hacen aquellos que organizan Venecia: los poéticos (Karl Lagerfeld: A Line of Beauty), los descriptivos (American Woman: Fashioning a National Identity) y los que pertenecen al estampado de, en este caso sin ninguna duda, una camiseta (Sleeping Beauties: Reawakening Fashion).

El problema se pone en evidencia a la mañana siguiente cuando toda la prensa mundial analiza los modelos lucidos por ricos y famosos en la alfombra roja del museo e intentan conectarlos con el tema o lema del evento y, el caso es que, no suelen casar. Porque los invitados —que han conseguido su acceso a la fiesta a través de un alambicado sistema que incluye al que paga el cubierto pero también al famoso al que quieren ver los fotógrafos—, utilizan esa oportunidad para hacer publicidad de su marca de ropa o de sus propias carreras y deben tomar unas decisiones de espectacularidad respecto a lo que visten que les aleja absolutamente del tema propuesto. Esto es, lo que han venido a vender a la Met Gala no tiene nada que ver, precisamente, con el tema que proponían sus organizadores.

En otras ocasiones, incluso, seguir esos lemas resulta imposible o antitético. El ejemplo más conocido de este caso sería la gala de 2013 dedicada al punk, un movimiento político y social que dejó una huella fortísima en la música y en la moda pero que, por su propia naturaleza antisistema, se da de bruces con una iniciativa clasista como la de unos ricos que se juntan para cenar y dejan una propina para el solaz de las clases populares.

Mejor volver a lemas más abiertos en sus significados o, mejor todavía, capaces de ser tratados de una manera exclusivamente visual (Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination en 2018) o de abrir nuevos mercados económicos (China: Through the Looking Glass en 2015).

Porque, en definitiva, lo que este tipo de iniciativas pone de manifiesto (otro reflejo en las aguas de Venecia) es la contradicción que se produce cuando una iniciativa propia de una concepción política de hace dos siglos intenta convivir con la realidad del siglo XXI. La Bienal no esconde su voluntad geopolítica, la misma con la que nació en el siglo XIX, de exponer y extender una concepción del mundo creada por y para el Occidente europeo con sus miembros de primera, sus aliados y sus zonas de influencia. Pero tiene un problema a la hora de mencionar lo que ocurre con los resultados de esas políticas. ¿Puede, por ejemplo, hablar de ecología un evento tan irremediablemente contaminante como el que se debe transportar pieza a pieza desde el continente y con un impacto turístico tan importante?

Es como el drama que viene sufriendo en los últimos años el Festival de Eurovisión con las participaciones de Rusia e Israel y sus actuaciones militares sobre Ucrania y Palestina respectivamente. A pesar de los intentos de la organización por negarlo o reescribir la historia, el Festival (y la propia cadena televisiva que lo produce) se crea como un evento unificador de los países de la Europa del Oeste, para estrechar relaciones y dejar claro quién pertenece al pequeño club de elegidos y quién no. Así se ha venido enunciando nueva incorporación, ampliación, campaña publicitaria y empeño en ganarlo. Las reacciones de la organización de Venecia con los pabellones de Rusia y Ucrania y de Palestina e Israel son virtualmente idénticas a las que han tenido desde la Unión Europea de Radiodifusión (UER) sobre los participantes de esos mismos países.

Ya no participan únicamente las naciones europeas, sino que se ha hecho un hueco en el patio trasero a sus aliados; los grandes grupos del lujo han venido en representación de cierta clase social internacional y el imperialismo decimonónico ha dado paso al neocolonialismo post-Guerra Fría pero la Bienal sigue siendo un artefacto para la representación del buenismo del capitalismo internacional. Por eso cada edición recuerda poderosamente a las anteriores, por eso su capacidad de reflejar o influir en el arte se ve limitada a las grietas producidas por las crisis del sistema.

Resulta llamativo que, para entender lo que ocurre en la Bienal de Venecia, hayamos tenido que recurrir a ejemplos tomados del mundo del espectáculo y la comunicación. Pero creo que, ese reflejarse (reflejos otra vez) en ellos hace que se ponga en evidencia con más claridad la realidad de su naturaleza.

Sería demasiado sencillo (y facilón) hacer un símil recordando el episodio de La muerte en Venecia de Thomas Mann en el que un viajero inglés explica a Aschenbach la realidad de la peste que está asolando la ciudad, desmintiendo los bulos y fabricaciones de las autoridades, los empresarios de los hoteles y los turistas que prefieren no enfrentarse a la terrorífica realidad y le urge a escapar. Sería peor todavía el hablar de lo líquido de la Bienal. Sería un chiste prácticamente. Aunque no tan desencaminado.

En realidad, la Bienal se parece (con un símil todavía más facilón que el anterior) a la propia ciudad: construida sobre la nada, por razones económicas y políticas de otro tiempo, convertida en un museo petrificado que soporta más visitantes de lo que puede permitirse y está condenada a desaparecer antes o después, literalmente, bajo el agua. Venecia es Venecia porque no puede ser otra cosa. Es una ciudad en la que ya no se puede vivir (según lo entendemos hoy día), una contradicción entre su naturaleza y su función real y su destino como museo la condena a la falsificación.

La preeminencia de la Bienal dentro del circuito artístico se basa en las mismas razones que constituyen, por lo tanto, su fracaso, y que están presentes ya desde su misma concepción hace dos siglos. La exposición se crea como vehículo propagandístico de los países del primer mundo para justificar su supremacía moral y civilizadora en el expansionismo colonial. Desde entonces pueden haber cambiado los nombres de los actores principales y la terminología en uso, pero su finalidad es la misma. Ya no participan únicamente las naciones europeas, sino que se ha hecho un hueco en el patio trasero a sus aliados; los grandes grupos del lujo han venido en representación de cierta clase social internacional y el imperialismo decimonónico ha dado paso al neocolonialismo post-Guerra Fría pero la Bienal sigue siendo un artefacto para la representación del buenismo del capitalismo internacional. Por eso cada edición recuerda poderosamente a las anteriores, por eso su capacidad de reflejar o influir en el arte se ve limitada a las grietas producidas por las crisis del sistema. Por eso necesita ser ambigua en lo político y superficial en su propuesta.
Por eso, en definitiva, cada edición es «lo de siempre».