El espectador que planee escapar del frenético ritmo de la ciudad neoyorkina —de los rascacielos, los mercados financieros y la sobreestimulación de Times Square—; del frenesí capitalista que lo arrastra a consumir pasivamente arte y discursos críticos en instituciones-franquicia… puede planear su fuga a la Dia Art Foundation en Beacon.

Tras un viaje en tren de hora y media desde la ciudad a Beacon, las expectativas cambian. El trayecto, el entorno y el espacio producen una amnesia del bullicio de la gran manzana y, a modo de sanación, fraguan una experiencia concreta: una vuelta al arte por el arte, al goce de la pura materialidad de las obras contempladas directamente, sin apenas intermediarios ni mediaciones. Y es que, desde sus orígenes, el leitmotiv de la Dia Beacon ha sido hacer posible los proyectos imposibles. Remitiendo a la preposición griega dia, «a través de», la institución se presenta como el medio para llevar a cabo trabajos que, quizás por su escala, naturaleza o complejidad, no pudieran realizarse de otra manera. Su espacio invita al visitante a sumergirse en una colección monumental centrada en el minimalismo, el posminimalismo y el arte conceptual, es decir: en el arte estadounidense en mayúsculas.

Al entrar se nos presentan dos inmensas galerías pobladas de coloridas pancartas que contrarrestan el casi unánime estilo black and white casi sacral del resto de salas. En ellas se pueden leer, a doble cara, mensajes como «He intentado rescatar», «Del olvido», «Un horror subalterno»; «Una cierta imposibilidad de captar la infinitud» o «Traducciones y redefiniciones perpetuas que vuelven a reivindicar la definición».1 Estas «pancartas» —que proponen un ejercicio de lecturas y relecturas con las que el espectador puede componerse su propio poema— forman parte de la exposición temporal The Equator Has Moved [El ecuador se ha movido]: la primera gran muestra individual en Nueva York de la artista Renée Green (Cleveland, 1959). La propuesta —comisariada por Jordan Carter, codirector del departamento curatorial— traza la confluencia entre algunas de sus piezas de fin de siglo y otras reconfiguradas y encargadas por parte de la institución, que entablan, a su vez, una relación dialéctica con las demás obras de la colección.

Resulta evidente que la propuesta curatorial mira hacia sus propios intereses, planteando una lectura del trabajo de Green a la luz de figuras clave de la colección de la misma institución.

En esta exposición, la artista sitúa la cuestión colonial en el centro de su reflexión y la aborda a través del color, empleado como herramienta de categorización y descategorización. A partir de la teoría del signo de Saussure y de los cuestionamientos de Derrida a la estabilidad del significado, Green refleja cómo los prejuicios condicionan la interpretación de los signos y cómo los colores articulan un sistema de valores arbitrario, poniendo de manifiesto la mirada exotizante del espectador. Por ejemplo, en la serie Color (1990), Green explora combinaciones inusuales sobre soportes grises examinando, entre otras cosas, la interconexión que vincula fragmentos literarios atravesados por discursos raciales con denominaciones de colores estereotipados como «Mexican Orange» [naranja mexicano] o «Brazil Brown» [marrón brasileño]. Por otro lado, en Which? [¿Cuál?] (1990) contrapone una serie de términos con sus opuestos (oscuridad y luminosidad, imaginación y razón, imagen y concepto, naturaleza y cultura, uno y mismo) distribuyéndolos a lo largo de bloques blancos y negros. Entre ellos, aparecen unas pequeñas peceras a través de las que se puede leer, inversamente, «cambiante», «indeterminado» y «ambiguo», desestabilizando —aparentemente— la rigidez de las categorías binarias.

Resulta evidente que la propuesta curatorial mira hacia sus propios intereses, planteando una lectura del trabajo de Green a la luz de figuras clave de la colección de la misma institución; por este motivo, me parece pertinente señalar que una de las primeras interacciones entre Green y el resto de artistas se remonta a su etapa formativa. Donald Judd, Louise Lawler, Sol LeWitt, Lucas Samaras, Richard Serra, Keith Sonnier y Lawrence Weiner coincidieron con la artista en el Independent Study Program del Whitney Museum, una prestigiosa formación en el estudio crítico de los discursos, las prácticas artísticas y las instituciones norteamericanas. Y más allá de afinidades formales entre sus obras y las de sus compañeros de clase, la selección curatorial de la muestra refuerza el compromiso de larga duración que los demás artistas han tenido con la propia fundación; un guiño que se hace evidente en las obras encargadas directamente a la artista. Algunos de estos contactos se pueden rastrear en los nombres de lugares imaginarios que Green sitúa en una pared que anteriormente albergaba un texto de Lawrence Weiner o en las pancartas coloridas que atraviesan el espacio donde se incluyen citas del artista Sol LeWitt. Además, también se pueden ver proyectadas las películas Partially Buried [Parcialmente enterrado] (1996) y Partially Buried Continued [Parcialmente enterrado, continuación] (1997) (que documentan el proceso de transformación y degradación de la obra homónima de land art, realizada por Robert Smithson en el campus de la Universidad Estatal de Kent) en los Bichos (2025), unas arquitecturas modulares multimedia que reinterpretan la obra de la artista brasileña Lygia Clark.

Puede que lo más revelador de la exposición de Green no sea ni su carácter retrospectivo ni la reflexión crítica sobre el colonialismo desde el color, sino cómo su presencia en la Dia Foundation alumbra ciertas flaquezas en la propuesta de la institución

El ejercicio de referencias resulta poco intuitivo y encriptado. Si la exposición repiensa el lenguaje como un sistema de ordenación del pensamiento a través de los juegos entre significantes y significados, existe una decisión curatorial de expulsar la palabra del espacio expositivo. Para complicación del visitante, los textos de sala y las cartelas que identifican las obras tan solo se pueden encontrar en una cajita ubicada en el exterior de la muestra. Que se haya orquestado esta fuga contextual no resulta baladí, pues incide en una circulación constante por salas curadas higiénicamente, sin ninguna interrupción textual entre el espectador y las obras —tanto las de Green, como las del resto de la colección—. Así, en el intento de distanciarse radicalmente de la experiencia que propicia la acelerada ciudad capitalista, la institución —presentada aquí como un espacio-refugio— acaba reproduciendo discreta y sutilmente la misma experiencia de la que pretendía rehuir.

Puede que lo más revelador de la exposición de Green no sea ni su carácter retrospectivo ni la reflexión crítica sobre el colonialismo desde el color, sino cómo su presencia en la Dia Foundation alumbra ciertas flaquezas en la propuesta de la institución. Escribiendo de acuerdo con la crítica de arte Aruna D’Souza, esta exposición no solo logra demostrar aquello que este museo específico posee, sino sobre todo, consigue de manera muy efectiva señalar lo que falta2. La ausencia de piezas de videoarte, instalaciones sonoras y fotografía en favor de una experiencia estética poco exigente para el visitante, se sustenta en una colección demasiado estadounidense, fuertemente arraigada al minimalismo y posminimalismo. Así, las casi seis horas de material audiovisual de Green, solo son concebibles en una exhibición temporal porque, si se incluyeran en la permanente, implicarían una disrupción en la atención del espectador —conllevándolo a elegir entre detenerse para implicarse activamente en el vídeo o seguir con su devenir despistado sala tras sala—. Por otro lado, si bien recientemente se ha publicado en Artishock un artículo que incide en el compromiso de la fundación con el arte latinoamericano en su intención por revisar el canon trazando genealogías alternativas3, en esta ocasión, parece jugarle una mala pasada al proyecto decolonial de la institución. Plegada sobre sí misma, los esfuerzos de la Dia Beacon se tornan estériles, vacíos de crítica y tal vez cómplices con el status quo al no hacer alusión en ningún caso al colonialismo e imperialismo que se extienden más allá de sus muros y que topan con unas políticas migratorias extremadamente estrictas que no solo cesan cualquier tipo de desplazamiento en el territorio norteamericano —mediante la hipervigilancia en las fronteras, las restricciones a la concesión de visados, las deportaciones ejecutadas por el ICE y la ampliación de los centros de detención—, sino que contribuyen a un proyecto deliberado de desdemocratización.

Desde un ejercicio curatorial que opta por una crítica abstracta para eludir las situaciones concretas, la exposición termina por reducirse a lo anecdótico: escapando estratégicamente de interpelar al contexto actual, opera desde el umbral —sin cruzarlo—, evitando cualquier «cancelación», pero también cualquier efecto.

Podríamos pensar que el título de la muestra (The Equator Has Moved) implica un movimiento, un desplazamiento, un cambio. Sin embargo, más allá de la alteración perceptiva y la reverberación de deseos y memorias proyectadas por las obras, se apunta a un nuevo sistema de ordenación que no desordena nada. Su silencio institucional revela las lógicas que, incluso en estos ejercicios de revisión —ya no hablemos de reparación—, siguen permeando y constituyendo sus estructuras fundacionales. En el actual contexto de políticas regresivas, la exposición como proyecto de reflexión colonial se queda más en un gesto performativo que en una crítica genuina del presente más inmediato. ¿Para qué pensar estas nuevas categorías de lenguaje, de ordenamiento de la información, si no son aplicables a una realidad tangible? ¿Cómo se diluye la potencia política de la obra de Green al entrar en una institución que higieniza y estetiza su propuesta? ¿Por qué tan solo se señala un colonialismo que parece ajeno e impermeable a la deriva retrógrada de Estados Unidos? Parece responder afirmativamente a estas preguntas el hecho de que la exposición concluyó el 12 de octubre, fecha en la que el presidente Donald Trump eliminó el reconocimiento al «Día de los Pueblos Indígenas» —declarado por el expresidente Joe Biden— y que hoy doblemente resignifica a Cristóbal Colón como figura fundacional de la historia estadounidense. En la coyuntura actual, este gesto (profundamente simbólico) no puede ser pasado por alto ni atribuido a una mera casualidad.

El retorno alberga la posibilidad del encuentro con aquello que antes había pasado desapercibido: volver a pensar la exposición permite darnos cuenta ahora de que aquello que pasa desapercibido es la crítica. Y es que, desde un ejercicio curatorial que opta por una crítica abstracta para eludir las situaciones concretas, la exposición termina por reducirse a lo anecdótico: escapando estratégicamente de interpelar al contexto actual, opera desde el umbral —sin cruzarlo—, evitando cualquier «cancelación», pero también cualquier efecto. El resultado refleja un discurso «cambiante», «indeterminado» y «ambiguo», que queda tautológicamente atrapado en el curso y transcurso de la institución (y su colección), evidenciando una sintomatología del estado actual del sistema del arte contemporáneo y sus contradicciones en las políticas de representación.

The Equator Has Moved (07/03/25 - 12/10/26)
Renée Green
Dia Art Foundation (Beacon, Nueva York)