Eli Neira es una artista, escritora y ex periodista cultural chilena cuya praxis artística se ha convertido en un tejido donde convergen la poesía, el documental, la autopublicación, la autogestión y la construcción de redes afectivas. Su trabajo está profundamente marcado por el presente situado: no hay en él una búsqueda de universalidad abstracta, sino una insistencia en las coordenadas políticas, afectivas y materiales que atraviesan su aquí y ahora. Ya desde 2003 venía trabajando de manera sostenida desde lo político, con temas muy precisos relativos al hambre, la precariedad, la identidad, la memoria, los residuos y los desechos del capitalismo, los cuales se hacen más evidentes en sus dos últimos documentales: En el vertedero de la historia (2023) y El enemigo poderoso (2025). Nacida en 1973, en San Miguel, una población obrera de Santiago, su obra está atravesada por la memoria de la dictadura y la resistencia, por la experiencia de la crisis neoliberal y por un tránsito vital entre Argentina y México entre el 2001 y el 2006 que la llevó a comprender la radicalidad como una práctica posible dentro y fuera de la institucionalidad. Su paso por el periodismo cultural, su salida de los medios hegemónicos de comunicación y su inmersión en escenas independientes y colectivas la llevaron a asumir el arte como un camino ético, donde la vida misma se vuelve parte de la obra. Todo ello configura una trayectoria que no se pliega a los mandatos del deber ser, sino que se afirma desde la contradicción, el exceso y el gozo.

Galope Cuando regresas a Chile después de varias vueltas por Latinoamérica y te encuentras con muchas puertas cerradas, ¿cómo repensaste tus estrategias y qué implicó eso para tu praxis, para ese cuerpo insubordinado que se niega a ser educado, a ser una militante ejemplar?

Eli Neira Bueno, yo creo que esa pregunta que haces nos la hemos hecho toda persona que salimos a buscarnos la vida siendo consientes y críticos de lo que ello implica bajo el capitalismo. Recuerdo algo que me dijo una vez el cineasta chileno Raúl Ruiz siendo yo periodista: «Mira, los países son una ficción moderna, pero permanecen fiel a su fundación», y Chile fue una capitanía, un puesto de pacos (policías) en rigor, para que los indígenas no siguieran avanzando, era la frontera, la Finisterra. Esa conciencia militar de Finisterra permea toda la historia de Chile hasta ahora y continúa como identidad. Y por supuesto que en ese contexto personalidades díscolas o demasiado expansivas o múltiples se transforman en una monstruosidad.

Soy parte de esa historia que contribuyó a que Chile finalmente pudiera acceder a la democracia, una democracia tremendamente defectuosa que marcó mi radicalización.

No creo que la estrategia política sea estar en contra de las bienales, sino jamás doblegar el discurso de acuerdo a los límites de quienes organizan y financian.

G Esa monstruosidad es la que te ha llevado a jugar con la palabra y con diversos formatos —el collage, la poesía, tu trabajo autogestivo, tus autopublicaciones—, en un intento incansable de producir en contextos muy particulares; y la que te obliga a dos cosas: sostener la vida sin venderle el alma al mercado y generar una red de trabajo afectivo entre pares, una circulación al margen de los modelos hegemónicos que te ha permitido estar a lo largo y ancho de Latinoamérica y advertir el contraste entre esa circulación, el arte global, los fondos y las bienales…

E Si yo te dijera que nunca he pisado una bienal, no sería verdad: he estado en ellas, pero siempre desde esas redes que he cultivado, las cuales por momentos han logrado penetrar las lógicas dominantes.

Lo que pasa con la institucionalidad del arte es que siempre está en función de ilustrar un discurso político. Y, siendo yo anarquista, no me quedó otra que entrar por la ventana como los ladrones; pero sería mentira si yo te dijera: «Ay, odio las bienales, las voy a escupir». No es así. Durante la Bienal de Valparaíso ya llevaba un montón de tiempo, y los curadores fueron a hablar conmigo porque ese lugar dentro de la Bienal me lo gané después de diez años de trabajar sostenidamente. O sea, en una ciudad tan pequeña es obvio que un agitador cultural se gana un espacio. Por eso no creo que la estrategia política sea estar en contra de las bienales, sino jamás doblegar el discurso de acuerdo a los límites de quienes organizan y financian. Ese ha sido mi innegociable, el que me ha dejado fuera de una enorme esfera. A mi obra no la voy a disfrazar. Es sucia, refleja esa marginalidad, es política y es precaria porque mi vida es así.

Hay una palabra que es la «parresía», la búsqueda de la verdad en términos filosóficos, que es casi como un suicidio, porque ya sabemos que la verdad no existe, sino que es una construcción. Esa búsqueda es más bien existencial y determina de alguna manera mi camino. Yo me definiría dentro de esa escuela, digamos, porque lo que te mueve es esa verdad donde el arte responde a una búsqueda de sentido que va más allá del éxito. Y yo creo que, en mí, ya sea por un tema de personalidad o de tara, esa búsqueda siempre ha primado, a tal punto que cada vez que me siento segura en una disciplina me vienen las crisis existenciales y tengo que cambiar de disciplina. Me sucedió en algún momento de 2017, con la última performance, sentí que me estaba repitiendo y estuve angustiada todo ese año.

G Tu práctica ha intentado precisar los conceptos, territorializarlos. Yo creo que finalmente este concepto de «parresía» viene a definir el tono y el conflicto que has tenido a lo largo del tiempo, en tu vida profesional y artística.

E Yo creo que, volviendo a Raúl Ruiz, mi origen dentro del mundo del arte o incluso dentro del mundo del periodismo cultural tiene que ver con una lealtad a la realidad, a lo que estamos viviendo, a no disfrazarla. Luego viene la poética; entonces, esos dos ejes —la poética como un camino y la búsqueda de una ética—, más la lealtad con la realidad, sí definen estos parámetros de decir: por este camino voy a ir.

Es con el trabajo en las calles que entendí que uno, en el arte, vive en una burbuja entre pares, y que podemos sostener utopías y poéticas; pero cuando bajas a la realidad, la necesidad del otro —que es una necesidad que tú desconoces, que no es una necesidad simbólica ni poética— te come.

Esa coherencia ha tenido un precio material, como la seguridad de tener un trabajo estable y una casa. Una seguridad que, además, sabemos que es un invento del neoliberalismo y del capitalismo, porque en realidad nunca se está seguro. La condición del ser es la inseguridad: la muerte, el caos y la entropía.

G Y esa insistencia en esa poética del residuo, de la creación de imágenes de baja producción y de materialidades precarias, de imágenes basura frente a la obsesión del arte contemporáneo con lo impecable, de impecabilizar lo abyecto ¿cuál sería el valor político y formal que le asignas al desecho y a tu metodología de trabajo?

E Si soy artista es porque observo con atención mi mundo inmediato. Y a mi alrededor, viviendo en Latinoamérica, todo es sucio. No solamente las calles: también es sucia la política, son sucias las intenciones dentro del arte, todo está sucio. Entonces vuelvo al tema de que, si uno de mis ejes de trabajo es el compromiso con mi tiempo, y en mi tiempo todo está sucio, no podría aspirar a un purismo, porque ya me saldría de mi ética de trabajo. Esa suciedad y ese desecho me hablan de un mundo donde todo lo que vive —un paisaje, un río, una quebrada, un árbol, un jardín, una casa, un barrio, una ciudad entera, un país entero— es usado, luego desechado y luego basurizado. Ese es el ciclo del capitalismo: las vidas, primero, son cosificadas para ser usadas y luego desechadas. Entonces mi trabajo da cuenta de eso, da cuenta de que el capitalismo nos convirtió primero en cosas y luego en seres que basurizan a otros seres. Insisto: si a mi alrededor todo es basura y corrupción, y todo es sucio, yo no puedo narrar otra cosa.

G Entiendo que esa sensibilidad ética se replantea durante la pandemia de COVID-19 y lleva tu práctica artística a trabajar con personas sin techo, así como trabajadoras sexuales y poblaciones travestis, sosteniendo la olla, la comida y la red de cuidado que desplaza cualquier pretensión de hacer obra de arte. ¿Cómo viviste ese desplazamiento y qué implicó para tu manera de entender la praxis artística?

E Es con el trabajo en las calles que entendí que uno, en el arte, vive en una burbuja entre pares, y que podemos sostener utopías y poéticas; pero cuando bajas a la realidad, la necesidad del otro —que es una necesidad que tú desconoces, que no es una necesidad simbólica ni poética— te come. Te pone a prueba, porque, efectivamente, como vivimos en un mundo de esferas separadas, cuando las quieres juntar y quieres hacer puentes, estos son frágiles y te obligan a repensar tu posición en el mundo; porque, aunque uno se queje y aunque una sea súper marginal dentro del arte, ya el solo hecho de poder dedicar tu tiempo y tu esfuerzo creativo a algo tan inútil y tan poco lucrativo como el arte es un privilegio enorme, del cual yo no había sido tan consciente hasta el momento en que trabajo con los comedores populares y me encuentro con necesidades reales donde mi poética y el arte les valen madre.

Cuando se da la posibilidad de hacer las ollas, dije: «Esto es una escultura social». Y no solamente porque nos permite comer, que sería lo inmediato, sino porque amplió considerablemente nuestras condiciones de existencia y el mandato de aislamiento sobre los cuerpos marginales, que eran los cuerpos de las trabajadoras sexuales y los cuerpos de las travestis. ¿Qué hace una travesti encerrada en su casa, sin familia nuclear, sin drogas, sin la posibilidad del trabajo sexual —que es el único trabajo que la sociedad les permite— y sin la posibilidad siquiera de medicamentos, porque en ese momento el hospital estaba lleno de militares?

Entonces, de alguna manera, la escultura social, como yo la entendí en la olla, me permitió diseñar una máquina de guerra —volviendo también a otra metáfora—, pero una máquina real para hacerle frente a otra guerra, que era en ese momento la de los Estados contra las personas. Porque, efectivamente, yo creo que hay un momento en que el arte te permite construir puentes entre el mundo simbólico y poético y lo real. Es el tejido social el que sostiene la posibilidad de esta máquina de guerra para enfrentar la guerra.

Con el tiempo te das cuenta de que la fuerza no es infinita, vas reconociendo tu propia debilidad, tus puntos ciegos, y te das cuenta de que, en el fondo, lo político puede ser perfectamente sostener una negativa del hacer.

Sin embargo, en los últimos tres años, desde que la olla ocurrió hasta ahora, yo me he quebrado la cabeza para entender cómo podría aterrizar esto en una «obra de arte». Y llegué a la conclusión de que no queda otra que contarlo en una película. Siento que, para poder dar cuenta de todo lo que pasó en la olla como performatividad —que fue lo que traté de hacer durante una maestría, y lo primero que me dijeron fue «Esto no es performance»—, necesito el lenguaje aglutinante del cine.

Y creo que las dos películas que hice antes me allanaron el camino para pensar que sí puedo contar una historia como cineasta. En El vertedero de la historia (2023), que fue la primera película, yo tenía una tristeza enorme por el proceso político chileno que empieza con el estallido social de 2019, sigue con la pandemia y finaliza con el rechazo a la nueva Constitución. Luego del desengaño, yo me sentí completamente traicionada, desenergizada. Había perdido mi casa en Valparaíso, mis proyectos; me sentía en el vertedero de la historia tal cual lo dice el título: nos habían tirado a la basura, nos habían usado y tirado en medio del vertedero. Y en eso viene la posibilidad de tomar un curso de cine en la Escuela Popular de Cine.

Mi idea inicial era hacer un performance que iba a ser el hilo narrativo de la película. Sin embargo, el proceso se va transformando en once entrevistas a personas sin techo, con las cuales se crea un relato casi mágico, porque cada persona que entrevistaba me llevaba por un derrotero al otro y así hasta que finalmente armo este mosaico de testimonios donde nadie habla de los 50 años del golpe militar, excepto el último. Sin embargo, todos escenifican en su cuerpo los efectos del golpe militar y la implementación del neoliberalismo. Aparecen las dimensiones del despojo, donde no solamente la dictadura les había quitado el sustento material, sino que también se les había despojado de su propia memoria y de la memoria histórica.

Sin embargo, si a esa altura no hubiera tenido veinte años de performance en el cuerpo, no habría hecho ese documental, porque implicaba superar muchos miedos. Y cruzar ese pantano del miedo —todos los prejuicios que tenemos ante una esfera de la existencia que desconocemos— solo fue posible gracias a lo que el performance me enseñó: que se puede cruzar el pantano siendo verdadero, sin morir en el intento. Por eso esa película es mitad performance: hay una apuesta en el cuerpo, que se pone en una zona roja de riesgo para resignificar esa marginalidad y elaborar el discurso a través de lo que los entrevistados me van diciendo.

La segunda película, El enemigo poderoso (2025) fue un hallazgo. Yo venía con este rollo de que el cine me había devuelto el alma al cuerpo, porque ya me estaba jubilando. Una amiga en Uruguay me dice: «Tengo este archivo sobre imágenes del estallido social chileno. ¿Lo quieres?». Inmediatamente lo acepté. Cuando empiezo a indagar en el mismo evidentemente es muy fuerte, porque se trata de la documentación de mucha violencia que habíamos vivido.

Empiezo a armar este relato también siendo leal a la memoria del cuerpo; en él me di cuenta de que habíamos vivido una guerra real, más allá de las teorías que manejáramos sobre el golpe de Estado. Cuando junto todos esos fragmentos, me doy cuenta de que el pueblo había sido tremendamente valiente. Ver eso fue para mí una reconciliación con Chile y con la identidad chilena. Hay en esas respuestas una inversión del poder y un agenciamiento del pueblo.

G ¿Cómo ha cambiado tu relación con tu propio cuerpo en la performance a lo largo del tiempo? ¿Y qué le exigen tu madurez, tu memoria y tu trayectoria a esa forma de hacer y activar lo político?

E Con el tiempo te das cuenta de que la fuerza no es infinita, vas reconociendo tu propia debilidad, tus puntos ciegos, y te das cuenta de que, en el fondo, lo político puede ser perfectamente sostener una negativa del hacer. No necesitas estar en la línea roja, porque puedes perfectamente construir otras cosas fuera del margen.

Creo que una se va volviendo más consciente; lo que necesito hacer son cosas más estratégicas. En ese sentido, también siento que el cine me permite profundizar en los discursos de una manera más potente y llegar a más gente, porque finalmente ha sido una herramienta de colonialidad de nuestra subjetividad histórica y hay que reapropiárnosla. Es un terreno más desafiante, y en ese intento me entrego.