¿Y si el barro no fuera solo materia, sino tecnología? No una tecnología de la eficiencia, sino una que fábula: que mezcla, fermenta y da forma a través de la improvisación intuitiva del tacto. En un tiempo donde la técnica hegemónica —piénsese en la inteligencia artificial— nos aleja de los cuerpos y de la tierra, volver a esa pasta elemental de agua y barro es un gesto crítico y estético: recordar que todo conocimiento vital nace del contacto sensible con el mundo, y que fabular no es escapar de la realidad, sino ensayar otras formas de habitarla.

Desde ahí conversamos con Walla Capelobo (Congonhas, Minas Gerais, Brasil, 1992) artista multidisciplinar radicada en Alemania, cuyo trabajo —cerámica, instalaciones, video, texto, talleres y performance— se define como bosque oscuro y lodo fértil. Su práctica, atravesada por el tiempo y el flujo de energías físicas y espirituales, dialoga con tecnologías afroindígenas sudamericanas, ecologías especulativas, arqueologías del presente, sueños y delirios. Con ella nos preguntamos: ¿qué relatos, qué cuerpos, qué comunidades y qué cosmos se pueden amasar con tierra y agua cuando el arte se asume como tecnología de fabulación?

Galope Me gustaría comenzar preguntándote: ¿cómo has llegado a entender el barro como una tecnología de fabulación, y qué relación tienen esa tierra y ese agua —materiales y simbólicos— con tu propia manera de pensar el arte como un dispositivo para abrir diálogos cosmo-sensibles que nos inviten a insistir en la vida?

Walla Capelobo Creo que todo parte de una frustración con el mundo racionalizado teniendo yo una formación como historiadora del arte. El barro surgió como una oportunidad de no pasar primero por la razón, lo que me brindó una libertad imaginativa que no tenía. Su maleabilidad se volvió una metáfora poderosa para muchas cosas de mi vida: tanto para pensar mi propia transición de género, esa materialidad de un cuerpo que cambia, hasta reconocer mi historia familiar habiendo crecido con la minería muy cerca de casa en Minas Gerais. Cuando empiezo a trabajar con el barro, accedo a muchas memorias de infancia, a un tiempo de más disponibilidad y menos frustración con el mundo, donde podía imaginar posibilidades que hoy quizá no tendría por todas las instituciones disciplinarias que nos van occidentalizando. El barro fue también una manera de rebelarme contra eso, de rescatar y vivir otra vez cosas que siempre tuve en el cuerpo, pero que por mucho tiempo tuve que silenciar para sobrevivir al mundo más formal.

Y hay algo más que me fascina: cómo la propia materialidad tiene la capacidad de contar su historia. Últimamente estoy muy obsesionada con una ley en Brasil que prohíbe minar donde hay pinturas rupestres. Me parece bellísimo porque esas pinturas son de hierro y sobrevivieron a los tiempos gracias a su composición mineral. Es una idea muy potente: cómo esas imágenes tan simples pueden salvaguardar montañas enteras, cómo el propio mineral edificó espacios para protegerlas. Esa ha sido una gran inspiración para imaginar y hacer imágenes desde otra lógica, una que no domina, sino que fabula con la materia.

Me encantan esas confluencias que surgen cuando empiezas a hablar de un barro, de un territorio, y de repente descubres relaciones ecológicas y sociales que quizá pasarían desapercibidas sin esa conversación con otros. Al mismo tiempo, el barro me presenta una realidad siempre dolorosa, porque me muestra los problemas del suelo en todo el mundo, hay ahí un gran archivo implicado: una manera de conectar con historias enterradas que, sin embargo, están disponibles para hacerlas surgir, para brotar, apenas necesitamos tener tiempo y un cuerpo poroso para escuchar desde abajo.

G Cine con barro es una de las dimensiones de tu práctica artística que exploras continuamente, ¿cómo es que la imagen en movimiento y la tierra combinada con agua se relacionan?

W El cine con barro sigue la idea de fabular con la materia: un cine rupestre que nos recuerde la materialidad de las imágenes y su relación directa con la minería y la crisis climática. Vivimos consumiendo imágenes a diario, pero pocas veces pensamos en la vitalidad que las forma. Por eso me pregunto cómo crear imágenes con una propuesta ecológica y cosmosensible, donde la imagen sea hecha, fundida y construida junto con la propia materia mineral. Ahí la materialidad tiene agencia junto a mí: yo esculpo, pero la materia también crea. El barro tiene esa potencia de trastocar, pues al mismo tiempo que lo tocas, él te toca; como decía la autora afroestadounidense Octavia Butler, tú te transformas junto con la materia.

Vivimos consumiendo imágenes a diario, pero pocas veces pensamos en la vitalidad que las forma. Por eso me pregunto cómo crear imágenes con una propuesta ecológica y cosmosensible, donde la imagen sea hecha, fundida y construida junto con la propia materia mineral.

Llegué a esta idea por las pinturas rupestres que mencioné antes; me fascina la idea de una imagen capaz de salvar montañas enteras. Imaginar imágenes con esa capacidad es algo en lo que persisto. También me fascina que toda la historia de las imágenes es también la misma historia de la geología pues el aparato del cine analógico está hecho de minerales, al igual que todo dispositivo electrónico que hoy permite su producción y circulación. Parece obvio, pero siempre sorprende caer en cuenta: claro, el barro es parte del cine.

Mis películas no tienen una visualidad luminosa; son más bien oscuras, hechas de capas que emulan las capas de la tierra, fabulando sobre ese gran arcaico que es la tierra: es una manera de responder al individualismo de las imágenes. El cine en barro es una forma de torcer y transformar el tiempo de la materia: tanto el tiempo geológico como el tiempo de la película. Es contradictorio, porque el cine es tecnología moderna, pero la interacción entre el fuego y las pinturas, esas sombras, me recuerda las primeras experimentaciones fantasmagóricas del «primer cine» en la caverna. Junto todas esas dimensiones preguntándome cómo esto puede responder a la crisis imaginativa que habitamos hoy.

G ¿Qué historias cuentas en tu cine de barro?

W La mayoría son historias de animales y plantas en extinción, así que son, de alguna manera, sueños sobre aquello que ya no es posible encontrar pero que continúan presentes a través de la materialidad del barro, pues todo lo que muere regresa a la tierra para continuar en un ciclo donde la muerte no es el fin.

Me gusta pensarlas como historias de fantasmas: seres que se rehúsan a irse, que fueron destruidos pero no del todo vencidos por la muerte, y que persisten para recordarnos que cuando un ser desaparece, también se pone en juego la posibilidad de todos los seres humanos de relacionarse con él.

Es decir, la extinción también es una perspectiva completamente situada: la muerte como algo definitivo es una idea posible únicamente dentro de una cosmología occidental. La provocación estética que hago es señalar que esa idea no es posible para preguntarnos cómo incorporar esas vidas de animales y plantas extintas que continúan presentes en la materialidad del planeta. Todo se transforma aquí mismo: esos seres están reagrupados en otros seres, en el territorio, en nuestro propio cuerpo. Entonces se trata de dar continuidad a la vida, la cual significa transformaciones más que sobre muertes.

G Hablemos un poco sobre la cosmosensibilidad: la conciencia de que no estamos separados del territorio, ni de esa agua ni de esa tierra, y de que, por lo tanto, nuestros cuerpos son una extensión y parte de esos elementos y materias. Me gustaría que, para quien no esté familiarizado con el término, nos ayudaras a entender un poco esa perspectiva cosmosensible, pues entiendo que se relaciona con el pensamiento quilombola, canalizado a través del maestro y líder, Nêgo Bispo. Me pregunto, ¿qué enseñanzas de ese pensamiento honras en tu práctica artística y qué consideras urgente compartir frente al insistente escenario del fin del mundo?

W Los Quilombos son centros de resistencia afrobrasileña formados por personas negras que lograron fugarse de la esclavitud. Son espacios de una civilización con modos distintos de relación, de trabajo, de memoria y de percepción, guiados por una cosmosensibilidad que la colonialidad nos ha arrebatado a todo «ser humano» formado bajo las lógicas de occidente.

G En otras palabras, son referencia de mundos posibles donde la fuga y el rechazo se muestran como brújula para una imaginación política más allá del mundo occidental en decadencia.

W Exactamente. La primera vez que escuché a Nêgo Bispo en persona fue muy impactante. Su labor fue volver accesible el conocimiento quilombola en un momento en que las lógicas de vida que usamos hacen cada vez más difícil darle sentido a la existencia. Creo que la cosmosensibilidad es una de las muchas armas que tenemos contra la individualidad neoliberal, porque cuando tú crees en el cosmos, dejas de creer en la centralidad del mundo humano, y eso ya marca una distinción enorme: empiezas a experimentar que todas las cosas que están alrededor tienen agencia sobre ti, y eso implica una cierta responsabilidad mutua, todo el tiempo, con todo lo que te rodea. Creo que esa es una de las grandes contribuciones de Nêgo Bispo: frente al egoísmo, nos dio palabras y herramientas para explicar el cotidiano que vivíamos todos los días en relación al territorio y todo lo que lo habita.

Creo que la cosmosensibilidad es una de las muchas armas que tenemos contra la individualidad neoliberal, porque cuando tú crees en el cosmos, dejas de creer en la centralidad del mundo humano, y eso ya marca una distinción enorme: empiezas a experimentar que todas las cosas que están alrededor tienen agencia sobre ti, y eso implica una cierta responsabilidad mutua, todo el tiempo, con todo lo que te rodea.

Vivimos en un mundo desencantado, y cada vez más en una lógica neoliberal e individualista que es muy triste, porque nos responsabiliza todo el tiempo por nunca llegar a un lugar que no existe: siempre avanzando, siempre haciendo más, siempre mejorando, siempre en una performance enorme de ser mejor. La cosmosensibilidad, en cambio, no se trata de mejorarte a ti misma, sino de hacer prácticas diarias para seguir escuchando otras voces más allá de las humanas y más allá de tu propia voz.

Leía recientemente a Davi Kopenawa, líder Yanomami, un texto que se llama «¿Por qué los blancos solo sueñan con ellos mismos?», y dice algo sobre cómo ese es quizá el mayor castigo: vivir tu vida apenas con la capacidad de imaginarte a ti mismo. Ya lo había leído antes, pero releerlo fue totalmente definitorio para mí; eso no es lo que quiero para mi vida, y es algo que intento exponer a cada momento en mi trabajo: cómo soñar con otras cosas que no sean nuestras todo el tiempo. Así, nuestros ancestros de muchas partes del mundo, de distintas cosmologías y prácticas —desde los Quilombos, los indígenas de toda América, de todo el planeta—, han construido maneras cosmosensibles de no olvidar, porque la memoria y la imaginación son primas, ¿sabes? Una depende de la otra. Por eso creo que la cosmosensibilidad es, quizá, un gran ejercicio de soñar a contracorriente de la narrativa del fin del mundo que tanto se promociona hoy.

G Podríamos decir que la fabulación es, justamente, un tejer memoria y sueños, o memoria e imaginación, como dices. ¿Cómo distinguirías la fabulación de la ficción o de la fantasía? ¿O qué hace que una fabulación hecha con barro, con agua, con gesto, con imagen y movimiento —a través del video o del cine— tenga la potencia de abrir diálogos entre especies, materialidades y saberes que insisten en la vida, en vez de limitarse a representarla?

W La diferencia con la ficción o la fantasía radica en que la fabulación no se limita a representar o a inventar un mundo aparte, sino que se teje con la memoria y con el sueño, con el gesto y la materia, y por eso puede abrir diálogos entre especies, materialidades y saberes que insisten en la vida. Una fabulación hecha con barro, con agua, con imagen y movimiento no representa la vida: la ensaya, la amasa, la vuelve a poner en circulación desde una sensibilidad que no domina, sino que escucha y compone con otras agencias.

En el contexto brasileño, pero también estando en Europa y en México, sentía cómo todo el sistema del arte llega a un punto en que se olvida de hablar de cosas muy simples: si lo que haces te gusta, por qué lo haces y qué te mueve a hacerlo. Empecé a recordar eso en un momento en que estaba muy nerviosa con el mercado, con una ansiedad de querer siempre más: más producción, más residencias, más proyectos. Todo el sistema del arte funciona de una manera muy contradictoria y, al mismo tiempo, muy poco creativa en relación a la vitalidad.

G Recientemente colaboraste con el Humboldt Forum en Alemania a propósito de su programa 99 Questions Gathering: On the Poetics of Loose Ends [Recopilación de 99 preguntas: Sobre la poética de los cabos sueltos], un encuentro que entrelazó conferencias, talleres, instalaciones y exposiciones para explorar la cosmología, la tecnología y distintos sistemas de conocimiento desde el arte con especial atención al conocimiento Afro e indígena. A partir de todo lo que hemos conversado aquí, ¿qué piensas sobre las múltiples búsquedas por descolonizar los museos, tanto en Europa como en Latinoamérica? En tu experiencia, ¿son el museo y la cosmosensibilidad compatibles?

W Hay muchas posibles respuestas para esa pregunta. Lo primero que me gustaría pensar es que los museos, las instituciones en general, están hechas de personas. Eso parece algo simple, pero al mismo tiempo es muy complejo; quiero decir, los museos están hechos literalmente de muerte, de carne y hueso de miles de personas, y a la vez son otras personas quienes los sostienen y los hacen. La institución, entonces, no es algo incorpóreo: está corporificada en la violencia, y eso refleja su violencia desde su concepción. Entonces, para mí, en cada trabajo que hago en las muchas instituciones de poder en las que estoy involucrada intento hacer el ejercicio de relacionarme y encontrar formas éticas y estéticas comprometidas con las maneras y cosmologías de mundo de las que yo formo parte y en las que creo. Es lo que Glissant llama relación, o lo que Nêgo Bispo llama confluencia: el museo, como otro espacio, es el espacio de la relación, y a partir de la radicalidad del encuentro podemos construir poéticamente mundos posibles.

Los museos, formados por carne y hueso, necesitan constantemente de cuerpos para sus archivos, que muchas veces provocan más olvido que memoria.

Por otro lado, no podemos negar que la idea de descolonizar museos es, en el contexto contemporáneo, un commodity epistémico. Los museos, formados por carne y hueso, necesitan constantemente de cuerpos para sus archivos, que muchas veces provocan más olvido que memoria. Digo esto pensando que la idea de descolonizar el museo me parece una trampa más. En muchas ocasiones, esto no es más que otra manera de continuar la práctica de captura de epistemologías indígenas y afro, en lugar de una apuesta real por transformar las infraestructuras internas: los cambios en la estructura jerárquica con la que funcionan los museos y las instituciones en general, y la creación y experimentación de formas más flexibles de trabajar en colectivo, de tal manera que los roles —artista, curador, productor— no sean fijos, sino que se establezcan a partir de la relación, como una danza o una coreografía, donde las posiciones de poder reflejen más el momento y no un destino. Me gusta cuando Fanon, en Los condenados de la tierra, afirma que la descolonización es un proceso implicado en la redistribución de la violencia. A lo que nos reta es una imaginación que apueste por la radicalidad total, donde, como trabajadores culturales (en una coalición de todas las identidades implicadas) tengamos como objetivo el deshacernos de las estructuras coloniales para que algo realmente nuevo surja. Esa apuesta y compromiso no van a ser cosa fácil, va a doler, va a incomodar y va a implicar costos y reparaciones.

Respondiendo de manera práctica a si el museo y la cosmosensibilidad son compatibles, yo contestaría «quizás»: ni sí ni no; depende del momento, de las relaciones personales y de la participación de todos en ese proceso. Creo que estamos experimentando cómo hacerlo y que aún cometeremos muchos errores en este proceso. Intentarlo ya es un buen comienzo, pero también descentralizar el museo como espacio para las cosmosensibilidades puede ser una buena idea, así como buscar en la vida cotidiana prácticas que creen un cuerpo sensible en medio de la brutalidad neoliberal contemporánea.