Para Fernando Sánchez Castillo (Madrid, España, 1970) «el arte es una fuerza que hace temblar las narraciones del Estado». Con este aforismo, el artista madrileño inaugura su última exposición y confirma su afinidad con una amplia tradición de artistas-investigadores interesados en el historiar —y en el crear— a contrapelo. Bajo el título La perla peregrina, asistido en el comisariado, una vez más, por Ferran Barenblit (Buenos Aires, Argentina, 1968) y tomando como sede el Palacio de Velázquez (una de las sedes del Museo Reina Sofía en el Parque del Retiro de Madrid), Sánchez Castillo presenta un recorrido por algunas de las muchas heridas producidas por la violencia estatal que definen la sociedad española y organizan la historia universal.

La exposición, titulada La perla peregrina, gravita en torno a una escenificación del estudio del propio Sánchez Castillo donde el visitante puede encontrarle trabajando. No es la primera vez que el artista utiliza este recurso: en la muestra celebrada en 2015 en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), también comisariada por Ferran Barenblit, se presentó una interpretación del salón de Sánchez Castillo, a medio camino entre el taller, el diorama y el lugar íntimo. En esta ocasión, exponiendo el taller se busca (en palabras del comisario) visibilizar el trabajo del artista, reimaginar la implicación del visitante y revalorizar el carácter procesual de la labor artística. Este recurso museográfico se ha vuelto popular en propuestas que pretenden la comprensión del arte como un trabajo colectivo y tratan de dar valor a aquellos espacios que, a pesar de su importancia, sufren de un régimen menor de exhibición ante el público: los despachos de los trabajadores del museo, los peines o el almacén de la galería o —como en esta ocasión— los talleres de los artistas. También, en las exposiciones «inmersivas», en las que lo voyeur se disfraza de pedagogía, lo comunitario es instrumentalizado y la sala queda congelada en el fetiche. (Obviando las propuestas que implican la realidad virtual o el difunto metaverso, en Madrid uno puede encontrarse con el despacho musealizado de Ramón Gómez de la Serna, repleto de escritorios calculadamente alborotados; también, el Museo del Prado recreó el taller de Rubens para una exposición temporal, perfumado artificialmente con olor a trementina). En La perla peregrina, el estudio está separado del resto de la exhibición por una catenaria que impide el acceso, lo que somete al espacio de trabajo a las condiciones prohibitivas y performativas del espacio expositivo: un taller al que no pasar; en el que no tocar; en el que no moverse; en el que no curiosear ni manipular. Un taller sin polvo: un gabinete de curiosidades.

Como título, pero también como recurso narrativo, la exposición utiliza el nombre de una famosa joya que —una vez descubierta en el siglo XVI por un joven esclavo en Panamá y vendida para liberar a su pareja— atraviesa la historia de la monarquía hispánica, hasta perderse entre la jet-set hollywoodense y, posteriormente, entre las riquezas del Golfo Pérsico. La anécdota pretende vertebrar la muestra y articular diferentes juegos de significado: una historia donde esclavismo, colonialismo, monarquía y misterio se imbrican actúa como metáfora y guía de la exposición. La capacidad de la ostra de nacarar lo molesto para extraer algo nuevo y valioso es comparada con el propio hacer de Sánchez Castillo y, en general, con su idea del arte. Los símiles propuestos en las comunicaciones públicas y en la mediación son variados, aunque todos comparten una reiteración del léxico propio de la biología marina y de la gemología que roza el lenguaje del marketing: el artista como bivalvo que resignifica aquello que amenaza su supervivencia; la obra como perla; el Palacio de Velázquez como joyero; el visitante como molusco invitado a un nacarar colectivo. En esta enumeración, resulta sorprendente —tal vez sintomático—, en relación a una práctica tan pretendidamente posicionada y en un momento de conservadurismo político como el que vivimos, encontrar un acercamiento a la conversación artística desde lo bello. La ostra y el artista igualados ante su capacidad para crear algo hermoso.

El estudio está separado del resto de la exhibición por una catenaria que impide el acceso, lo que somete al espacio de trabajo a las condiciones prohibitivas y performativas del espacio expositivo: un taller al que no pasar; en el que no tocar; en el que no moverse; en el que no curiosear ni manipular. Un taller sin polvo: un gabinete de curiosidades.

La muestra —en la que cuesta seguir los rastros de la anécdota que le da nombre y organiza— insiste con especial dedicación en el cuestionamiento del monumento, de la estatuaria pública y del aparato simbólico del poder en forma de escultura urbana. Este dispositivo artístico, capaz de reproducir como monólogo un relato autoritario y parcial sobre el callejero de nuestras ciudades, obsesiona al artista desde los inicios de su carrera. La exposición recoge una variada selección de obras de Sánchez Castillo en las que se actualiza aquello que, en 1993, James Young llamó contramonumentalidad, es decir: la inversión del significado del monumento.

En La perla peregrina, el artista busca las grietas y las fisuras entre los bronces y los mármoles estatales, proponiendo diversas soluciones escultóricas al problema de la memoria compartida y su representación. Una reproducción a gran escala de Tank Man (2014) —el famoso manifestante que protagoniza la foto en la que frena el avance de un tanque en la plaza de Tiananmén— y pequeños ensayos escultóricos con las siluetas de Federico García Lorca o de Celeste Caeiro —la mujer portuguesa que, durante el levantamiento contra el régimen dictatorial del Estado Novo, introdujo claveles en los cañones de los fusiles de los jóvenes soldados— inauguran la exposición. Más adelante, réplicas en bronce de las distintas máscaras utilizadas por los manifestantes en revueltas populares por todo el planeta, ahondan en la reflexión sobre otra monumentalidad posible. Se suceden así decenas de contramonumentos en una exposición donde Sánchez Castillo intenta confirmar la tesis con la que inicia la muestra —«el arte es una fuerza que hace temblar las narraciones del Estado»— y que, automáticamente, sin remisión, le enfrenta al mismo organismo que financia la exposición y una parte sustancial de sus últimas piezas.

Superando las contradicciones habituales de cualquier proclama política, es necesario detenerse en la estrategia artística explorada en La perla peregrinaen relación a la crítica monumental, en la que se propone una y otra vez un juego de sustitución y traslación donde, para conseguir la subversión del monumento, los valores a cuestionar son intercambiados por sus contrarios de manera literal. En Miss Liberty (2020), el artista madrileño, inspirado por el compromiso de Frédéric Auguste Bartholdi (escultor de la Estatua de la libertad) con la causa de la abolición de la esclavitud, nos ofrece una versión afro del monumento. En Pensadora de Rodin (2018), el rol meditabundo es interpretado por una mujer para, citando el catálogo, «actualizar en clave contemporánea la escultura y cuestionar el tradicional arquetipo universal masculino». En Leader Swing (2018), la efigie de un grand homme, representación de la Ilustración europea e imagen de la autoridad y el orden, se torsiona para dar lugar a un columpio. En Narón (2003-2007), se convierte en bronce la acción antifascista contra una estatua de Franco en la provincia de A Coruña, monumentalizando así el gesto iconoclasta. En Niños jugando a fusilar (2007), una fotografía en blanco y negro de Agustí Centelles i Ossó es transformada en un cuadro de historia a color y a escala monumental. En Naturaleza de lo social (2003-actualidad), quizá inspirado por Bakunin cuando propuso levantar una barricada con obras de arte ante la represión del ejército prusiano en el alzamiento de Dresde, el artista compone una barricada con fragmentos de los episodios monumentales más trascendentes de la historia de la capital de España. Lo grande se vuelve pequeño, lo vertical se vuelve horizontal y lo completo se fracciona.

Pensando con la investigadora londinense Claire Bishop, esta enumeración no pretende negar la función mnemónica del arte y su potencialidad política, que sigue siendo una fuente profunda de consuelo e identificación cultural. Un buen ejemplo de esta capacidad transformadora es el Memorial del Cementerio del este (2018-2019) dedicado a los fusilados por el franquismo en Madrid, obra de Sánchez Castillo. Poco antes de la inauguración del monumento y tras un cambio de signo político, el Ayuntamiento de la capital exige —y consigue— la eliminación de los nombres de los represaliados que habían sido inmortalizados en el memorial. El artista, a espaldas de los responsables del Ejecutivo, oculta dentro de su obra un pendrive con los nombres de las víctimas y más de cincuenta cartas escritas por sus familiares. El arte aquí subvierte y desestabiliza la estructura estatal. Asimismo, ante la reciente popularización de proyectos monumentales de estilo decimonónico y carácter reaccionario como el iniciado por Augusto Ferrer-Dalmau, que, junto a donaciones populares, el apoyo del Ejército, la Casa de Alba y empresas armamentísticas ha financiado un monumento en honor a los tercios es necesario imaginar soluciones colectivas contra el bronce conservador. Es ahí donde la propuesta de La perla peregrina resulta profundamente interesante. Fernando Sánchez Castillo invoca, señala y actualiza el problema. No obstante, tanto la ambiciosa premisa de la muestra, como su desarrollo artístico, obligan al cuestionamiento de la transformación prometida.

Superando las contradicciones habituales de cualquier proclama política, es necesario detenerse en la estrategia artística explorada en La perla peregrina en relación a la crítica monumental, en la que se propone una y otra vez un juego de sustitución y traslación donde, para conseguir la subversión del monumento, los valores a cuestionar son intercambiados por sus contrarios de manera literal

Es razonable entonces preguntarse si la grieta, la anécdota y el fantasma, inevitables en el itinerario artístico contemporáneo y presentes en la exposición, no se habrán vaciado de potencialidad política por sobreexplotación simbólica; si la obsesión por el escombro puede haberse convertido en un agente paralizador; si la materialización de una crítica con la forma de lo criticado tiene algún efecto; o si, por el contrario, el bronce, el mármol y la escala monumental desactivan automáticamente cualquier mecanismo de subversión que los utilice a ellos como vehículo. Es posible que la carga histórica de estos temas —de estos materiales—, sea tan fuerte que sus antónimos también se desactiven por asociación. Tal vez, el monumento convierte engañosamente al artista en un héroe outsider que cree encontrar en la responsabilidad y acción individual una solución total. Tal vez, usar lo pequeño para hablar de lo grande es igual de ineficaz que el bronce hablando del bronce. No obstante, frente a la nostalgia que suele acompañar la contemplación crítica del pasado, o ante la imposibilidad de imaginar soluciones, la creación artística ofrece la posibilidad de ensayar otros horizontes, nuevas imágenes. Esas transformaciones no tienen por qué aspirar a grandes gestos, pero deben de poder dar forma a deseos todavía imprecisos. Pensando junto a Paul B Preciado, es relevante recordar que una revolución no consiste únicamente en sustituir unas formas de gobierno por otras —ni unas imágenes por otras—, sino también en el colapso de los modos de representación, en una sacudida del universo semiótico y en una reordenación de los cuerpos y las voces.

La perla peregrina (24/06/26 - 08/03/27)
Fernando Sánchez Castillo
Palacio de Velázquez, MNCARS (Madrid)