Ramón Ruiz Alonso, el denunciante y captor de Federico García Lorca, aseguró que tenía sobrados motivos para detenerlo y llevárselo rumbo a la muerte aquel 16 de agosto de 1936: el poeta no solo era, según él, un espía al servicio de Rusia, sino que había hecho «más daño con su pluma que otros con una pistola». Lo que, como mínimo, supone atribuirle mucho peso a una pluma.

Conviene tener esto presente cuando de lo que menos se está hablando en este 90º aniversario del asesinato de Lorca es de su pluma, o por ser precisos de lo que salió de ella. Vamos a decirlo ya, para evitar expectativas frustradas: este texto tampoco contribuirá a remediarlo. A cambio, algo se dirá sobre formas de apropiación y reducción, tensiones entre el silenciamiento y la sobreexposición de las identidades sexuales y recetas para la fabricación de un santo laico.

Con motivo de la efeméride, se ha reavivado con más fuerza que nunca el debate sobre si procede seguir buscando los restos mortales del escritor contra el criterio de su propia familia, si la exhumación podría traer como consecuencia una indecorosa fetichización de los restos o si por el contrario constituye una exigencia inapelable de la memoria histórica. ¿Pertenece Lorca a sus familiares, o nos pertenece a todos? Parece haber consenso en lo segundo: todos los partidos políticos del Estado se han esmerado en arrimar el ascua a su sardina, ultraderecha incluida.

«Si me pasara algo, guárdame esa obra. Creo que puede ayudar a gente como tú y como yo, pero más chiquitos», dice uno. «¿Ayudar a qué?», pregunta el otro. «A que no acaben como tú o como yo». Sabemos de la tendencia a lo campanudo del lenguaje de los políticos, pero no son mucho menos rimbombantes palabras como estas que una ficción, la película La bola negra (Javier Calvo y Javier Ambrossi, 2026), atribuye al propio Lorca y a su amante, Rafael. A través de su dispositivo de cine de vieja escuela, inspirado en taquillazos anglosajones «de prestigio» rodados hace dos o tres décadas como El paciente inglés, Titanic y Las horas (con puntuales deslizamientos formales hacia referentes autorales europeos, de Fassbinder o Pasolini a Klimov y Claire Denis), la película de los Javis ejecuta más bien una estrategia de santificación del personaje al estilo Cifesa, la productora española que vivió su esplendor en los tiempos de la posguerra gracias a un cine histórico (protagonizado por Isabel la Católica o Agustina de Aragón) de lo más convergente con las aspiraciones imperiales de la joven dictadura.

Su figura ha suscitado interpretaciones diversas e incluso contradictorias: se le ha leído como folklorista y vanguardista, republicano y tradicionalista, poeta popular y cosmopolita, artista comprometido y señorito ilustrado. Si resulta imprescindible conservar un solo elemento que se imponga a todos los demás, en el Lorca según los Javis ese elemento es lo queer.

En descargo de los Javis, debe señalarse que no han sido los únicos en hacer eso mismo con Lorca: la novela gráfica Vida, obra y martirio de Federico García Lorca (Planeta Cómic, 2026), del hispanista Ian Gibson y el ilustrador Quique Palomo, asume ya desde el título una vocación hagiográfica. En una reciente entrevista promocional, Gibson aseguraba que Lorca era consciente de que sería «martirizado por la causa de la libertad», conocimiento que le venía del hecho (incuestionable) de que su nombre de pila era Federico, el mismo de san Federico de Utrecht, un obispo altomedieval apuñalado tras oficiar misa, cuyo cráneo acabó expuesto en un relicario de oro y plata que hoy forma parte de las colecciones del Rijksmuseum. A través de esta presencia sublimada, el santo no desaparece, sino que permanece simbólicamente entre los vivos instalado en un plano superior exigido por el culto. Idéntica función a la que desempeñan estos productos culturales: libros y películas-relicario.

Si vamos a eso, tampoco es muy distinto lo que hace el artista Fernando Sánchez Castillo en La perla peregrina, exposición que contiene un buen puñado de bibelots lorquianos. A saber: la imagen recreada de un Lorca envejecido, una reconstrucción de su cráneo con el agujero de la bala y una versión tridimensional de la foto en la que aparecía en un gesto eufórico, bastón en mano y con los brazos en alto, a lo Fred Astaire. Esta última escultura fue paseada por Madrid en un desfile-performance configurado cual procesión de Semana Santa. Estos días tenemos también en Madrid otra exposición, la de David Bestué en la galería Ehrhardt Flórez, que incluye una silla de plástico con restos materiales del barranco de Víznar, donde Lorca fue asesinado. Bestué se desvía de los casos anteriores, ya que al tiempo que escenifica un homenaje a las víctimas desvela el mecanismo de simplificación por el que investimos de significado los restos materiales del pasado.

Es notable cómo la propia lógica devocional asigna a los santos un patronazgo específico, de modo que una vida compleja quede resumida a una sola función o rasgo que permita invocarlos y reconocerlos de inmediato. Santo y mártir, Lorca también precisa un eje a cuyo alrededor articular eficazmente el discurso litúrgico. Pero su figura ha suscitado interpretaciones diversas e incluso contradictorias: se le ha leído como folklorista y vanguardista, republicano y tradicionalista, poeta popular y cosmopolita, artista comprometido y señorito ilustrado. Si resulta imprescindible conservar un solo elemento que se imponga a todos los demás, en el Lorca según los Javis ese elemento es lo queer.

Se ha cuestionado lo legítimo de esta opción, lo que resulta comprensible dadas las alarmantes declaraciones emitidas por los directores, que parecían dar a entender que ellos son los únicos que han explicado a Lorca desde la identidad sexual, que en su época de estudiantes les habían «robado un referente»1 y que nunca les «cayó la ficha de lo importante que era y mucho menos lo relacioné con mi identidad sexual»2, teoría que la propia película apuntala a través de los diálogos asignados a la hispanista que interpreta Glenn Close. Pero, una vez puestas en suspenso las cuestiones del adanismo y de la conveniencia de atender al profesorado durante la formación escolar (también las peliagudas implicaciones políticas del filme3), puede concluirse que su operación es lícita, hasta donde puede serlo cualquiera de su misma categoría. De manera resumida, esta afirmación se sustenta en que, por mucho que ya hayan tratado con anterioridad la homosexualidad de Lorca la ficción literaria, la divulgación y los estudios académicos4, así como el audiovisual, hasta el momento los intentos emprendidos desde este último ámbito han resultado mayoritariamente fallidos o incompletos.

Si bien la homosexualidad es un rasgo de la identidad de Lorca que a menudo se ha superpuesto al debate sobre la calidad de su trabajo literario hasta eclipsarlo, de ella no han quedado tantos testimonios en primera persona por parte de sus seres más cercanos.

Para desarrollar una justificación algo más elaborada, partiré del ejemplo (ya clásico) de aquel debate de La Clave, programa televisivo de la España de la Transición, donde en 1980 se reunía a biógrafos y viejos conocidos del poeta para discutir sobre su figura, y cada vez que alguien llevaba al orden del día la cuestión de la homosexualidad se extendía por el plató un silencio denso de carrasperas. ¿Podría haber sido peor? Indudablemente: dieciocho años más tarde, en un contexto social ya bastante distinto, el Nobel de Literatura Camilo José Cela respondió así a una pregunta sobre la presencia de asociaciones gais en los actos de homenaje al poeta: «me limito a no tomar por el culo».

Como contexto general, puede admitirse que, si bien la homosexualidad es un rasgo de la identidad de Lorca que a menudo se ha superpuesto al debate sobre la calidad de su trabajo literario hasta eclipsarlo, de ella no han quedado tantos testimonios en primera persona por parte de sus seres más cercanos, lo que no resulta extraño debido a los tabúes que entonces operaban al respecto. Más aún sucede esto en su obra, donde el tema casi siempre se resuelve mediante alusiones veladas. En la película de los Javis, Lorca aparece como personaje en aquel episodio ucrónico en el que comunica a su amante Rafael Rodríguez Rapún que ha terminado una obra teatral sobre la homosexualidad: la idea parte de un documento auténtico, los cuatro folios que han pervivido con un dramatis personae y un breve diálogo de una pieza que Lorca preparaba, primero bajo el título La bola negra y después rebautizada La piedra oscura. Sin embargo, del argumento explícitamente homosexual que el filme le atribuye no hay ni rastro en ese texto; provendría, presumiblemente, del conocido testimonio del dramaturgo Cipriano Rivas Cherif, a quien al parecer Lorca contó que quería comenzar el drama con un padre preguntando a su hijo por qué habían rechazado su candidatura como socio del Casino. «Porque soy homosexual». Pero también es cierto que, en una carta de 1930 a otro amigo, Rafael Martínez Nadal, el mismo Lorca se había referido a cierto trabajo suyo en proceso como un drama «de tema francamente homosexual»: estaba hablando esta vez de El público, que sí nos ha llegado en su integridad, y cuya dramaturgia alegórica sobre máscaras que ocultan identidades sería muy aventurado calificar de franca.

Otros documentos de la época tampoco aclaran mucho más, empezando por la única carta que se conserva entre Lorca y Rodríguez Rapún, escrita por este último («Me acuerdo muchísimo de ti. Dejar de ver a una persona con la que ha estado uno pasando, durante meses, todas las horas del día es muy fuerte para olvidarlo. Máxime si hacia esa persona se siente uno atraído tan poderosamente como yo hacia ti», es lo máximo que allí se dice). Hasta ahora, poco ha quedado también sobre la relación con otros probables compañeros sexuales, entre ellos Emilio Aladrén, Rodríguez Valdivieso y Ramírez de Lucas, aunque felizmente unos recuerdos de este último están a punto de ser publicados por Seix Barral.

A ello se suman los recuerdos de amigos y confidentes como Pepín Bello, José Moreno Villa («No todos los estudiantes le querían. Algunos olfateaban su defecto y se alejaban de él», escribió en su autobiografía) o el propio Cipriano Rivas Cherif, que hablaron posteriormente, con manifiesta propensión al eufemismo, de sus amores y de la discreción (del mutismo, vamos) que envolvía al asunto en su entorno. Vicente Aleixandre, también poeta y homosexual, conocía la vida afectiva de Lorca, y alguna prenda soltó. Pero en 1982, en una entrevista concedida a Gibson a cuento del amor oscuro lorquiano, empleó términos como «pasión oscura y dolorosa» y evitó convertirla en algo remotamente parecido a una identidad. De eso no se hablaba: y menos que nadie, el propio interesado. Así lo deja bien claro Luis Buñuel en Mi último suspiro, su autobiografía, cuando se refiere a la única vez que saltó la liebre durante el tiempo que ambos pasaron en la Residencia de Estudiantes:

«—¿Es verdad que eres maricón?

Él se levanta, herido en lo más vivo, y me dice:

—Tú y yo hemos terminado.

Y se va.

Desde luego, nos reconciliamos aquella misma noche. Federico no tenía nada de afeminado ni había en él la menor afectación».

Información, esta última, que el lector acaso deba recibir con alivio. Sin duda resulta apasionante la relevancia del elemento gay en las fricciones que concurrieron en la totémica amistad Lorca-Dalí-Buñuel. En 1969, durante una entrevista concedida al periodista Alain Bosquet, Salvador Dalí diría de su amigo granadino: «Era homosexual, todo el mundo lo sabe, y estaba locamente enamorado de mí… Intentó penetrarme dos veces… Lo que me molestó muchísimo, porque yo no era homosexual y no tenía intención de ceder. Además, duele. Así que todo quedó en nada». De modo que, si hay que creerse el relato, en esto Dalí se aplicaba la misma norma que Camilo José Cela.

En cuanto a Buñuel, todo indica que no llevaba muy bien la intimidad entre los otros dos: «Recibí una carta asquerosa de Federico y su acólito Dalí. Lo tiene esclavizado», le anunció en una misiva de 1927 a Pepín Bello, y en otra posterior insistiría: «Dalí me escribe cartas asquerosas. Es un asqueroso. Y Federico dos asquerosos». La suspicacia nos induciría a asimilar valoraciones como estas a la más trillada retórica del despecho amoroso.

Con todo lo jugoso del asunto, la ficción audiovisual no lo ha abordado de manera demasiado satisfactoria. El mediocre film biográfico Dalí (Antoni Ribas, 1991) solo escenifica el inicio de un revolcón en una cala de la Costa Brava. Miss Dalí (Ventura Pons, 2018) es bastante recatada al reflejar la relación entre el pintor y el poeta. Menos aún encontraremos en la delirante aventura surrealista Buñuel y la mesa del rey Salomón (Carlos Saura, 2001). En un capítulo de la serie de RTVE El ministerio del tiempo (2015-2020), Lorca afirma amar a Dalí, para acto seguido matizar: «No voy a negar que me gustan los hombres, pero odio las plumas, marabúes y los afeminamientos». Tampoco pasan por el tema más que de puntillas el filme La luz prodigiosa (Miguel Hermoso, 2003) o la miniserie Lorca, muerte de un poeta (1987), donde Juan Antonio Bardem concentra en un episodio sus pacatas alusiones a la vida sentimental del protagonista, interpretado por un Nickolas Grace recién salido de encarnar al homosexual Anthony Blanche en la adaptación televisiva de Retorno a Brideshead (premio al casting más imaginativo). En la película británica Sin límites (Paul Morrisson, 2008), la atracción de Lorca por Dalí sí constituye el tema principal, pero queda desperdiciado por su insuficiencia narrativa y visual. Pero mucha más consternación provoca Muerte en Granada (Marcos Zurinaga, 1997), thriller con injertos de melodrama camp de una maldad indecible a cuyo Lorca, a cargo de Andy García, le han extirpado la identidad sexual cual apéndice infectado.

Confinada en su academicista aparato formal y conceptual, La bola negra a su figura tutelar mediante una lectura monolítica que acaba entregándola al kitsch.

Para encontrar la que sigue siendo la mejor película realizada hasta ahora sobre Lorca y las identidades homosexuales hay que remontarse medio siglo. Recién finiquitado el régimen de Franco se rodó A un dios desconocido (Jaime Chávarri, 1977), donde el poeta figuraba como una presencia lejana y fantasmal, pero que enunciaba muchos de los temas que ahora recupera La bola negra (la memoria como vehículo de autoconocimiento, las miserias y grandezas de la condición gay y en particular la condena a la soledad o la melancolía) con un estilo sobrio y sensible, muy alejado del barroquismo y la querencia por el énfasis desplegados por los Javis. Sin embargo, quizá precisamente por su pudor al acercarse a la figura del poeta asesinado, la obra de Chávarri parecía abrir la puerta a otras visiones que en el futuro encarasen la cuestión de manera más frontal. Se piense lo que se piense de su película, no puede negarse que ese es el guante que han recogido Calvo y Ambrossi.

En cuanto al posible oportunismo o la ausencia de decoro en que se haya incurrido al utilizar a nuestro personaje como excusa en productos de cultura de masas más o menos esmerados, difícilmente se podrían superar las cotas alcanzadas por una Ana Belén que, en 1998, publicó un disco con canciones basadas en sus poemas titulado LorquiAna y con una portada consistente en un fotomontaje en el que la cantante y el poeta muerto posaban mano a mano. Sobre lo raro y lo espeluznante ya escribió muy bien Mark Fisher, de modo que no procede insistir más, ni en este asunto ni en los Enlorquecidos, Lorquísimas o Lorqueandos que en diversos formatos musicales o escénicos nos ha traído como efecto colateral esta furiosa Lorcamanía.

A tanto no llega La bola negra, y hay que agradecerlo. Por supuesto que, confinada en su academicista aparato formal y conceptual, la película jibariza a su figura tutelar mediante una lectura monolítica que acaba entregándola al kitsch. Pero lo mismo hicieron sin recibir demasiados peros Las horas, el libro de Michael Cunningham y la película de Stephen Daldry basada en él (que, por su temática y estructura narrativa, parece ser el principal referente de la obra de los Javis, junto con la bella pieza teatral La piedra oscura, de Alberto Conejero, que han adaptado en una de las tres líneas temporales del guion), cuando presentaban a una Virginia Woolf convertida en la enésima encarnación de la Mujer Sufriente, otra mártir cuya complejidad biográfica, psicológica y literaria quedaba subordinada a la función que cumplía en el relato: representar el aislamiento emocional, la enfermedad mental, la opresión social y, finalmente, la liberación a través de una muerte autoadministrada.

Y, sobre todo, la película española ofrece la ventaja de que a Alberto Cortés, el actor que hace de Lorca, no se le obliga a portar una aparatosa nariz postiza, como ocurrió con Nicole Kidman en el filme de Daldry. En este caso es Miguel Bernardeau (como Rodríguez Rapún) quien luce una prótesis genital, otra robaescenas de látex que encarna involuntariamente lo espurio de la operación narrativa y simbólica de la película. Con la que está cayendo, me atrevería a considerarlo un avance.