En galope queremos proponer conversaciones amplias y pausadas. Nicolás Cuello, curador del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, inaugura una serie de columnas donde curadores reflexionan sobre el desafío de trabajar hoy con colecciones institucionales y acervos históricos.

Entre todos los principios generales que constituyen una colección, me interesa compartir las potencialidades que encuentro al pensar las instituciones culturales y sus patrimonios históricos como espacios donde se producen y disputan los sentidos de la memoria colectiva. El trabajo con los objetos culturales de un acervo público suscita múltiples reflexiones. Una de las más evidentes: toda colección es resultado de decisiones históricas, criterios de valoración, relaciones de poder y formas de imaginar qué merece ser preservado. Factores todos ellos ligados, inexorablemente, a un contexto y a su campo específico de problemas. Sin embargo, quisiera insistir, a través de un ejemplo concreto, en la urgente vitalidad de este aspecto constitutivo de la operatividad política de una colección: los usos del pasado que habilita, en el marco de un complejo proceso de reescritura sesgada y manipulación fáctica que se extiende bajo las formas de gobierno autoritarias que actualmente dominan la región latinoamericana y, en particular, mi país, Argentina.

Este año el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires celebra su 70º aniversario y presenta Habitando el futuro como programación anual. En ese marco desarrolló una serie de colaboraciones institucionales, y todas ellas abordan una fecha histórica para la Argentina: la conmemoración crítica de los cincuenta años del golpe de Estado de 1976. Ese golpe inauguró la última dictadura militar (1976-1983) y fue responsable de una política sistemática de censura, tortura, asesinato y desaparición forzada de personas. Desde la convicción institucional de que no es posible imaginar un futuro sin una conciencia plena de la complejidad política de nuestra historia, el Moderno impulsó dos importantes exposiciones extramuros. Reunidas bajo el eje Memoria y futuro, son: Darkness Visible: The Long Shadow of Dictatorship [Oscuridad visible: La larga sombra de la dictadura], inaugurada en mayo en Spazio Punch, Venecia, con curaduría de Victoria Noorthoorn, directora del Museo, y Patricio Orellana, jefe del Departamento Curatorial de la institución, en colaboración con Augusto Maurandi, director creativo de Spazio Punch; y La memoria de la colección. El Moderno en el Parque, que llevamos adelante quien escribe, en mi carácter de curador del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, junto a Cecilia Nisembaum, curadora del Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, a partir de la propuesta de colaboración de esta institución y de su directora, Florencia Battiti.

La investigación profunda y detenida de la colección nos permitió confirmar que la politicidad de una obra de arte no opera únicamente a través de la posibilidad de reconocer su contenido discursivo, sino también mediante sus estrategias formales, las operaciones sobre la materia, las alteraciones del lenguaje y las experiencias sensibles que estas desencadenaron en su contexto.

Como proyecto, La memoria de la colección. El Moderno en el Parque se propuso reunir un conjunto de obras pertenecientes al patrimonio histórico del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en un espacio cuya propia existencia está comprometida con la elaboración pública de las consecuencias del terrorismo de Estado. El encuentro entre ambas instituciones no respondió únicamente a una voluntad conmemorativa, sino que permitió explorar qué nuevas relaciones podían establecerse entre las obras, sus contextos de producción y las preguntas que el presente dirige al pasado. También nos permitió interrogar las contradicciones que ese pasado hace estallar en el presente, particularmente en relación con la protección de los derechos humanos y con la asimetría de fuerzas entre la violencia institucional perpetrada por el Gobierno y las diferencias ideológicas encarnadas por los sectores progresistas, los partidos políticos y los movimientos sociales que se le oponen.

Como señalé anteriormente, la exposición buscó ampliar el repertorio de formas mediante las cuales los artistas elaboraron los efectos de la censura, la persecución y la desaparición forzada durante la última dictadura militar (1976-1983). Para ello, cuestionamos una concepción restringida de la relación entre arte y política, según la cual el compromiso de una obra dependería, ante todo, de la claridad de su mensaje o de la representación directa de un conflicto. La investigación profunda y detenida de la colección nos permitió confirmar que la politicidad de una obra de arte no opera únicamente a través de la posibilidad de reconocer su contenido discursivo, sino también mediante sus estrategias formales, las operaciones sobre la materia, las alteraciones del lenguaje y las experiencias sensibles que estas desencadenaron en su contexto. Comprender el trabajo de estos artistas en su tiempo nos permitió, además, acercarnos a sus procedimientos como formas de conocimiento histórico y reconocer cómo los problemas de una época podían inscribirse en las formas sensibles de ver, sentir, comunicar e imaginar modos de vida capaces de atravesar el terror de la violencia dictatorial.

Con la participación de cuarenta artistas y un total de ochenta obras, la exposición se organizó en cinco núcleos temáticos que abordaron las transformaciones de los lenguajes artísticos ante la violencia política, las estrategias indirectas de resistencia durante la dictadura, las relaciones entre trabajo y movilización popular, la censura y la circulación del lenguaje, y las prácticas culturales vinculadas con la recuperación democrática. La selección se concibió de manera que estos ejes no limitaran la interpretación histórica de las piezas dentro de la colección, sino que, por el contrario, permitieran complejizar nuestra comprensión del funcionamiento y las resonancias contemporáneas del mismo artefacto dictatorial. En ese sentido, buscamos ampliar tanto el reconocimiento de la politicidad del arte como la comprensión de las respuestas colectivas de una comunidad y de los procedimientos plásticos y las estrategias sensibles que funcionan como archivos históricos de la convulsión política de una época. En ellos reconocimos no solo las marcas traumáticas de la violencia de Estado, sino también las formas de solidaridad, los debates intelectuales y las estrategias vitales que los artistas desplegaron para mantenerse con vida y ejercer una oposición tan sensible como material frente al régimen.

Este deseo de ampliar nuestra capacidad de afectación con el pasado se relaciona con otro problema fundamental del trabajo con colecciones: la persistencia de las exclusiones en la construcción de los relatos históricos, de las que los acervos públicos no están exentos. Las colecciones expresan decisiones institucionales y, en ocasiones, reproducen las desigualdades que atraviesan el campo artístico de su época. Las políticas de adquisición, los criterios de catalogación, las investigaciones que se financian y las obras que reciben atención pública participan en la construcción de una historia del arte y, en este caso, de una historia de la imaginación política que resistió al artefacto cultural de la dictadura militar. Lo que una institución conserva es importante, pero también lo son las condiciones que permiten que ciertos objetos sean estudiados, interpretados y transmitidos, mientras otros permanecen en los márgenes. Para nosotros, ampliar las posibilidades de diálogo y reconocimiento de la condición política de ciertas experiencias, más allá de los relatos estructurados por el canon, significó incluir trayectorias que habían recibido menor atención y prácticas consideradas secundarias. En La memoria de la colección, recuperar las obras de artistas mujeres cuya producción había permanecido relativamente invisibilizada en los relatos establecidos sobre el período permitió advertir la importancia de la abstracción geométrica, la reflexión espiritual y la experimentación perceptiva como formas complejas de elaboración de una experiencia histórica traumática, y no como prácticas ajenas a los conflictos de su tiempo.

Buscamos ampliar tanto el reconocimiento de la politicidad del arte como la comprensión de las respuestas colectivas de una comunidad y de los procedimientos plásticos y las estrategias sensibles que funcionan como archivos históricos de la convulsión política de una época.

Trabajar con una colección supuso, por lo tanto, asumir una responsabilidad que excede la preservación material de las obras. Implicó interrogar las narraciones que las instituciones hemos construido a su alrededor, revisar las jerarquías que han organizado sus relatos y reconocer los silencios que todavía persisten en sus estructuras. Esta tarea adquirió una urgencia particular en un presente en el que las políticas públicas de memoria, las instituciones culturales y los consensos democráticos construidos durante décadas están siendo vulnerados de manera sistemática. Frente a los intentos de relativizar la violencia estatal y desacreditar las luchas por los derechos humanos mediante la justificación de los crímenes cometidos y la negación de la responsabilidad del Estado, la preservación del patrimonio cultural, la imaginación curatorial y la investigación sobre una colección nos permitieron promover formas pedagógicas de comprensión de los modos en que una comunidad reconoce su pasado. También nos permitieron defender la autonomía del trabajo institucional como principio democrático, capaz de tomar posición y evitar que el pasado traumático reciente sea malversado y sometido a los significados estratégicamente impuestos por la autoridad de turno.

Preservar una colección no significa sustraerla de la posibilidad de participar en un conflicto social, sino, por el contrario, garantizar las condiciones para que pueda intervenir en él de manera activa, vital y honesta. La memoria social, en particular la de aquellas comunidades vulneradas por el ejercicio desigual y autoritario de la violencia, no se conserva únicamente evitando la desaparición de los objetos que las representan. También requiere decisiones institucionales, proyectos colaborativos y formas de investigación capaces de transmitir las preguntas que esas obras supieron plantear en su tiempo. Se trata de una política cultural del museo que reconozca las limitaciones de cada relato; y que cree, a partir de su estudio, condiciones críticas de afectación que permitan a las nuevas generaciones conocerlas, discutirlas y hacer germinar el deseo por amplificarlas.

A pocos días del cierre de la exposición, puedo afirmar que esta experiencia nos permitió reconocer nuevamente la potencia de un aspecto constitutivo de toda colección pública: su relación con la memoria social. También nos obligó a revitalizar nuestro compromiso ético y ciudadano con su defensa y resguardo integral. Esto implicó no solo expandir la conversación sobre los regímenes de politicidad en la historia del arte, sino también reflexionar sobre la politicidad de la práctica curatorial. Dos movimientos de suma importancia en el campo de disputas que se despliega en la región, donde el autoritarismo de Estado extiende el silencio, domina la diferencia ideológica y vulnera sin pausa a quienes defienden colectivamente la historia y el deseo de libertad de sus territorios.