Según el texto institucional sobre la exposición Acervo em transformação [Acervo en transformación] del Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), la exposición fue pensada para ocupar los caballetes de cristal diseñados por Lina Bo Bardi: «placas de vidrio encajadas en bloques de concreto dispuestas en filas sin divisiones en la sala amplia del segundo piso del museo», posibilitando, así, la creación de un «espacio fluido» que «elimina[ría] jerarquías y recorridos predeterminados». A lo largo de este texto, se propone discutir hasta qué punto la exposición de hecho lleva a cabo esta propuesta, buscando demostrar que un diseño de exposición no convencional es insuficiente para tal fin, si el curador es incapaz de romper con principios de organización cronológicos, cartesianos, abrumadores. ¿Cuáles son los efectos dañinos que este tipo de organización produce, sobre todo en lo que respecta al tratamiento de obras de mayorías minorizadas?

En los últimos años, hemos visto surgir otro tipo de curaduría que, temiendo lo «decorativo», lo «escenográfico», o, en una palabra, lo acrítico, «simula» una actitud crítica: se apropia de jergas filosóficas, de los conceptos de moda, no para profundizar cuestiones, sino crear eslóganes curatoriales.

La curaduría no es más que un arte de la crítica en el espacio, un medio y una práctica para dar cuerpo físico al pensamiento, para suscitar la reflexión más allá de los recursos meramente textuales. En un ensayo titulado Las taredas del curador [Las tareas del curador], la curadora brasileña Lisette Lagnado (Kinshasa, República Democrática de Congo, 1961) afirma que, sin el ejercicio de la crítica, la curaduría no sería más que un ejercicio de gestión, escenografía o decoración. En ese ejercicio crítico que va más allá del texto, el curador utiliza todo lo que tiene a su disposición: crea relaciones entre las distintas obras de arte, seleccionadas con criterio —entre ellas y con los elementos que componen el diseño expositivo—, teniendo en cuenta las particularidades (geográficas, históricas, arquitectónicas, etcétera) del sitio que ocupan.

Por ello, las exposiciones de mayor contenido reflexivo son las que rompen con los paradigmas de la escritura, como el régimen que impone el ritmo de la lectura (en las lenguas occidentales, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo); es decir, las que convocan al cuerpo entero en el espacio y rompen incluso con la jerarquía de la visión que Martin Jay llamó una vez «ocularcentrismo». Pues, al tener como objetivo principal suscitar la reflexión, la curaduría, en tanto ejercicio de la crítica, debe poner en crisis lo establecido, desestabilizar lo [que parece] apaciguado. Por ello, la crítica que se expresa por medio de la curaduría difícilmente puede expresarse en forma de libro (aunque las exposiciones puedan contar con la organización de un buen catálogo que garantice su perdurabilidad).

Sin embargo, en los últimos años, hemos visto surgir otro tipo de curaduría que, temiendo lo «decorativo», lo «escenográfico», o, en una palabra, lo acrítico, «simula» una actitud crítica: se apropia de jergas filosóficas, de los conceptos de moda, no para profundizar cuestiones, sino crear eslóganes curatoriales. En esos casos, aunque muchas veces el texto parezca algo competente, lo que allí se lee no encuentra ninguna correspondencia en el espacio. Si en muchos casos eso puede parecer inofensivo, en otros contribuye a ablandar el contenido crítico de las propias obras. Lo que es todavía más grave cuando éstas reivindican reflexiones que proponen transformaciones concretas.

El ejemplo más ilustrativo que he visto de esta operación curatorial es la exposición actual del acervo del Museo de Arte de São Paulo, titulada —¡ahí va el eslógan!— Acervo en transformación. El MASP cuenta con el mayor acervo de arte europeo del hemisferio sur y, bajo la dirección artística de Adriano Pedrosa (Río de Janeiro, Brasil, 1965) desde 2014, ha optado por una continua reorganización de las obras que lo componen. En su más reciente configuración —que pude visitar a mediados de agosto de este año—, simula la crítica y, más que eso, crea, espantosamente, lo que aquí voy a llamar «curaduría de pelotón».

¿Por qué no liberar artistas y obras de la cárcel identitaria? ¿Por qué no crear lo que Walter Benjamin llamaba «imágenes críticas» o «dialéticas», para así proponer otras posibilidades de interpretación?

Cualquiera que haya visitado el MASP a partir de diciembre de 2015 seguramente recordará los famosos caballetes de cristal ideados por Lina Bo Bardi, la arquitecta que también diseñó el museo, uno de los edificios más emblemáticos de la ciudad de São Paulo, inaugurado en 1968. Fue mérito de Pedrosa haberlos traído de vuelta: desde 1996, los caballetes habían quedado fuera de uso. Quien haya tenido la oportunidad de visitar la 60ª Bienal de Venecia, Extranjeros por todas partes, también bajo su curaduría, recordará haberlos visto en uno de los núcleos históricos de la exposición en el Arsenale, donde se encontraba la sección de artistas «ítalo-brasileños».

Los caballetes de cristal son innovadoras por muchas razones. En primer lugar, su estructura y disposición en la sala nos hacen enfrentarnos de frente a las pinturas que sostienen. Es una experiencia impactante. Sobre todo, cuando se trata de un retrato que con el caballete alcanza la estatura de un cuerpo y nos mira a los ojos. La transparencia del vidrio da la impresión (un tanto fantasmal) de que las pinturas flotan en el espacio; al mismo tiempo, permite ver la parte posterior de los cuadros, donde se encuentra la ficha técnica de la obra y, en ocasiones, se pueden ver viejas etiquetas de procedencia (¡eso sí, cuando están presentes!). Así, recordando a Baudelaire, hay que pasar entre las pinturas como quien entra en un «bosque de símbolos».

Cuando volvieron en 2015, los caballetes ofrecían un recorrido algo caótico y zigzagueante, aunque aún era evidente que las obras se habían organizado según la aburrida jerarquía cronológica. Hoy ese principio sigue guiando la reorganización más reciente, pero se le suma otro: la categorización de las obras contemporáneas por «grupos identitarios» al frente del acervo. En la primera fila están las pinturas de Dalton Paula (Brasilia, Brasil, 1982), que retratan a héroes de la diáspora africana en Brasil; en la segunda, otra serie de artistas mujeres; en la tercera —¡el orden poco importa!—, obras de artistas indígenas; en la cuarta, naïfes; en la quinta, queer...

A partir de ahí aparece el resto de las obras de la colección, representativas de distintos períodos de la historia del arte brasileño. Siguen en orden cronológico y se agrupan según un criterio iconográfico, es decir, definidas casi siempre por lo que representan y/o por su paleta. Luego vienen las obras de la Vanguardia europea, hasta llegar a las del Renacimiento europeo, al fondo de la sala.

Dicha categorización cartesiana no solo es obvia, aburrida y perezosa, sino que revela algo bastante más grave: consiste en clasificar la obra de los artistas mediante criterios como —¡sí, es increíble!— la «raza», el «género», la «orientación sexual» o, en el caso de los artistas naïf, el grado de instrucción. En cada fila, el malestar aumenta al notar que la frontalidad tan impactante de los caballetes de cristal cobra allí otro sentido: las obras parecen quedar expuestas a la línea de fuego. No están «ordenadas», sino bajo orden; un orden que luce «guetizado» y «militarizado». De esta forma, los artistas no son más que carne de cañón.

Tal vez, más que estar ante la simulación de una actitud crítica, estemos ante una disimulación: la necesaria para apaciguar a quienes reivindican transformaciones radicales.

¿A quién defiende el pelotón, sino a la institución que de este modo solo parece querer exponer sus buenas intenciones? «Ah, sí, mira, así celebramos la ‘diversidad’, capturando artistas en categorías, reduciendo sus obras a un solo sentido: mira, mira, esta obra fue producida por un artista __________». Agreguen ahí cualquier minoría que se les ocurra y, entonces, la obra no tiene nada más que decir. ¿Por qué? ¿Por qué no liberar artistas y obras de la cárcel identitaria? ¿Por qué no crear lo que Walter Benjamin llamaba «imágenes críticas» o «dialécticas», para así proponer otras posibilidades de interpretación? ¿Por qué no desestabilizar la cronología histórica —explotar, como también decía Benjamin, el continuum de la historia—, para así permitir que las obras de hoy susciten otras preguntas sobre las de ayer y viceversa? ¿Qué clase de transformación se reivindica en el «acervo en transformación» del MASP, cuando todo lo que allí se percibe es la más pura mismidad de un orden impuesto desde arriba?

Esa es la perversidad de la «curaduría de pelotón»: simula una actitud crítica porque es incapaz de desestabilizarse a sí misma y de desestabilizar las viejas estructuras de la «tradición»: la cronología del historicismo, la categorización... ¡categórica!: «eso es eso, aquello es aquello». Tal vez, más que estar ante la simulación de una actitud crítica, estemos ante una disimulación: la necesaria para apaciguar a quienes reivindican transformaciones radicales. Pues, al fin y al cabo, la actitud crítica disimulada sirve para no poner en jaque lo necesario con el fin de atender reivindicaciones, sino para actuar en favor del mantenimiento de las instancias de poder.

La verdadera transformación del acervo del MASP todavía está por venir.

Acervo em transformação (desde 2015)
MASP (São Paulo)