Desde hace décadas, el mercado global del arte espera que la producción latinoamericana tenga una imagen que la distinga de otras procedencias. La categoría «arte latinoamericano» funciona como una suerte de denominación de origen, parecida a la del tequila o el café de altura, que permite reconocer un producto antes de conocerlo. Esta forma de identificar la producción regional tiene antecedentes en una mirada colonial que, desde Europa y Estados Unidos, construyó a América Latina como un otro: exuberante, atrasado, llamativo y ajeno a lo universal. Hacia finales de los ochenta, el creciente interés del circuito artístico por las identidades culturales y políticas contribuyó a consolidar al «arte latinoamericano» como una forma de agrupar y presentar producciones diversas relacionadas con las dictaduras, las desapariciones, los conflictos territoriales y las luchas por los derechos humanos de diversos colectivos. Arrastradas hasta la actualidad, distintas experiencias tienden a traducirse en un repertorio de conceptos curatoriales reconocibles, como «memoria», «territorio», «ancestralidad», «resistencia», «migración» y «decolonialidad» que, aunque remiten a procesos históricos y políticos concretos, reiterados en exposiciones, convocatorias y programas institucionales puede reducir la diversidad y urgencia política de la región a unas cuantas etiquetas.

Como de estas expectativas dependen el financiamiento, la exhibición y el reconocimiento, quienes formamos parte del circuito artístico hemos aprendido a presentar nuestros proyectos en esos términos. Reconocer esta dinámica resulta incómodo, pues implica admitir hasta qué punto nuestras decisiones responden a expectativas ajenas que hemos interiorizado y cuestionar los mismos mecanismos de los que dependen nuestras carreras, proyectos y espacios.

La referencia a lo exótico responde a una diferencia construida desde una mirada externa, usualmente occidentalizada, que sitúa ciertos rasgos culturales, históricos y sociales fuera de aquello que se considera universal.

El autoexotismo, señalado por Gerardo Mosquera desde 2003, describe el proceso mediante el cual figuras del sistema del arte incorporan códigos de representación asociados a una supuesta identidad o narrativa sobre lo latinoamericano y los reproducen en sus propias prácticas. La referencia a lo exótico responde a una diferencia construida desde una mirada externa, usualmente occidentalizada, que sitúa ciertos rasgos culturales, históricos y sociales fuera de aquello que se considera universal. Históricamente, América Latina ha sido ideada como un otro frente a los centros occidentales de poder, conocimiento y representación. Bajo esta lógica, la autoexotización ocurre cuando esos modos de identificar y representar la diferencia son asumidos desde la propia región y empiezan a funcionar como formas reconocibles de presentar lo latinoamericano, como si las experiencias de toda una región pudieran homogeneizarse en un concepto abstracto vendible.

Determinados elementos asociados con la precariedad, la marginalidad, la ancestralidad entendida bajo nociones lineales del tiempo, el territorio o la diferencia cultural, funcionan como características que representan a la región y adquieren un valor particular dentro del circuito artístico global; se convierten en códigos que facilitan la identificación de una obra como «latinoamericana» y, con ello, favorecen su validación y circulación.

A ello contribuye que los circuitos locales estén conformados mayoritariamente por élites culturales y agentes con formación en instituciones académicas —principalmente del norte global— que ocupan posiciones de autoridad desde las cuales marcos de referencia eurocéntricos intervienen en la definición de los parámetros que otorgan dicha validación. Quien encarna con mayor claridad esa posición de autoridad es la figura del curador, cuya función como filtro de entrada al sistema le otorga la capacidad de determinar qué voces adquieren visibilidad y bajo qué marcos de interpretación. Su labor implica seleccionar, traducir y, en muchos casos, simplificar experiencias diversas para hacerlas legibles y susceptibles de recepción. Así, poco a poco, los criterios de identificación han terminado por colarse también en los mecanismos de selección y financiamiento que organizan la circulación local; las convocatorias públicas, los programas de subsidios y los premios estatales incorporan dichas narrativas y terminan por favorecer aquellos proyectos que las reproducen.

La autoexotización se despliega como una estrategia consciente de posicionamiento profesional y supervivencia material; al entregar a las instituciones con interés latinoamericano la narrativa marginal demandada, aseguran su viabilidad económica, acceden a presupuestos de producción formales y obtienen legitimidad dentro del gremio estructurado de acuerdo con ideales políticos progresistas.

Esta dinámica resulta evidente, por ejemplo, en la redacción de los conceptos curatoriales y textos de sala de las exposiciones en todo el continente. Abunda un lenguaje institucional complejo y uniforme; textos de catálogos y descripciones de obras utilizan una jerga académica importada de la sociología, la antropología, la etnografía y los estudios culturales para explicar diversas producciones y, de cierta manera, encasillarlas en una posición de objeto de estudio. A través de estos discursos estandarizados, problemáticas graves como el extractivismo de recursos naturales, la violencia paramilitar o distintas desigualdades estructurales se transforman en categorías estéticas y vacías, pues la urgencia política pasa a ser un mero espectáculo de consumo intelectual para los asistentes habituales de las galerías y museos. La misma lógica alcanza la construcción discursiva y material de las exposiciones, los conceptos curatoriales y las estrategias de montaje. Se reiteran las muestras retrospectivas de colectivos políticamente comprometidos y las exposiciones dedicadas a las luchas feministas, las disidencias sexuales y los conflictos ambientales. Para articularlas, se recurre cada vez con mayor frecuencia a formas reconocibles, como archivos, mapas, testimonios y otros dispositivos asociados con la memoria o el territorio, que orientan la lectura de las obras desde marcos de interpretación, de nuevo, occidentalizados.

Cabe destacar que los artistas comprenden perfectamente las reglas operativas de este sistema cerrado y actúan con absoluto pragmatismo. La autoexotización se despliega como una estrategia consciente de posicionamiento profesional y supervivencia material; al entregar a las instituciones con interés latinoamericano la narrativa marginal demandada, aseguran su viabilidad económica, acceden a presupuestos de producción formales y obtienen legitimidad dentro del gremio estructurado de acuerdo con ideales políticos progresistas. Instrumentalizan los estereotipos que el mismo sistema occidental ha creado para abrir puertas en un sistema cultural altamente competitivo y caracterizado por la escasez de recursos. La «infiltración» calculada les permite sostener sus carreras, financiar investigaciones materiales a largo plazo y mantener operativas sus propias redes de trabajo colaborativo.

Más allá de la validación simbólica, es bien sabido que la mayoría de los museos y espacios independientes de la región operan bajo un desfinanciamiento estatal crónico, por lo que su sostenibilidad depende principalmente de aportes provenientes de embajadas, fundaciones internacionales y patrocinios corporativos. En este contexto, la necesidad de asegurar esos recursos puede llevar a los gestores culturales a ajustar el trabajo curatorial a las agendas y prioridades de quienes financian los proyectos, favoreciendo determinadas propuestas en función de sus posibilidades de obtener apoyo económico.

Por más que haya una coartada sólida que explique la necesidad de recurrir a determinadas formas de autoexotización, ello no agota la responsabilidad autocrítica. Conviene mirar qué ocurre cuando el sufrimiento o la marginalidad se convierten en una forma de autoridad cultural. La teórica Catherine Liu llama a esto «cultura del trauma»: una dinámica en la que la experiencia vivida se transforma en fuente de validación y el padecimiento comienza a funcionar como garantía de autenticidad. Separado de sus condiciones y causas materiales, el dolor se convierte únicamente en un relato hiperindividualizado de denuncia, exposición pública y recomposición personal, donde la herida termina por otorgar autoridad para hablar.

En el circuito del arte en América Latina, esta lógica tiene consecuencias evidentes. La experiencia personal gana visibilidad bajo la autoría, y el sufrimiento se vuelve un recurso eficaz para entrar en la conversación institucional. Las experiencias derivadas de atravesar problemáticas relacionadas con la violencia estatal, la migración, la lucha por el territorio, etcétera, circulan con facilidad cuando pueden presentarse como experiencia individual, o traducirse en una narrativa reconocible que logre separarse de los conflictos que la originaron. El resultado es una representación de la vulnerabilidad que puede generar reconocimiento sin exigir una discusión u organización real sobre las estructuras que la producen, las mismas que alimentan y sostienen a los sistemas del arte contemporáneo.

Conviene mirar qué ocurre cuando el sufrimiento o la marginalidad se convierten en una forma de autoridad cultural. La teórica Catherine Liu llama a esto «cultura del trauma»: una dinámica en la que la experiencia vivida se transforma en fuente de validación y el padecimiento comienza a funcionar como garantía de autenticidad.

Aquí radica la contradicción de la autoexotización. Para quienes producen desde América Latina, recurrir a estas representaciones puede ser una estrategia consciente para conseguir recursos, sostener una carrera y abrirse paso en un circuito que ya ha establecido qué imágenes y discursos reconoce. Pero cada vez que esa estrategia funciona, también confirma el valor de aquello que el circuito espera encontrar. La supervivencia termina alimentando el mecanismo que la vuelve necesaria. El problema, entonces, no reside en que los artistas hayan aprendido a jugar con las reglas, sino en un sistema que recompensa esa adaptación mientras convierte la desigualdad, el trauma y la diferencia cultural en contenidos rentables. Cuando la crítica llega al museo o la galería convertida en formato reproducible, la denuncia puede terminar siendo apenas otra forma de circulación que responde a las mismas lógicas extractivas del capital.