39º Panorama da Arte Brasileira
en el Museu de Arte Moderna de São Paulo

¿Qué ocurre con lo que queda expuesto y disponible «una vez que todo se ha dicho»? El título de la 39ª edición del Panorama da Arte Brasileira [Panorama del Arte Brasileño] parece formular una pregunta sobre los límites del propio lenguaje, pero también sobre aquello que ocurre cuando las categorías con las que hemos intentado describir el arte brasileño comienzan a agotarse. Curada por Diane Lima (Bahía, Brasil, 1986), Depois que tudo foi dito [Una vez que todo está dicho] reúne treinta y tres artistas de distintas regiones y generaciones a través de una hipótesis que es, también, una toma de posición: las transformaciones sociales y raciales de las últimas décadas (impulsadas entre otras cosas por las políticas afirmativas y las luchas por reparación racial) no solo han modificado quiénes participan del campo artístico brasileño, sino las formas mismas mediante las cuales el arte produce lenguaje, conocimiento y representación.

La exposición propone, así, ir más allá de una pregunta que durante mucho tiempo organizó las exposiciones de arte brasileño, específicamente el Panorama: ¿cómo representar Brasil? En su lugar, intenta observar qué ocurre cuando las prácticas artísticas desbordan los límites de la representación y producen otros modos de imaginar, percibir y conocer. La apuesta es necesaria, aunque durante su puesta en práctica descubramos que abandonar la representación nacional no significa necesariamente abandonar los regímenes de representación (esto es, su función como denuncia, evidencia y testimonio), sino desplazar sus márgenes para dar lugar a otras formas de sensibilidad y conocimiento que no pasan por la reducción a la identidad nacional.

La pregunta que me interesa movilizar sobre la exposición no es, entonces, si consigue representar adecuadamente un Brasil contemporáneo, plural o transformado, o incluso en falla; sino qué sucede con la crítica cuando ya no tiene como adversario una imagen reconocible contra la cual articularse. El concepto curatorial —retomado de la filósofa Denise Ferreira da Silva— de la exposición parece anunciar cierta liberación respecto de las categorías que históricamente constriñen al arte brasileño: nación, raza, territorio e identidad. Pero varias de las prácticas reunidas aquí parecen plantear una dificultad adicional. No solo buscan producir otras imágenes; cuestionan las condiciones que hacen posible que algo pueda ser visto, nombrado, clasificado y finalmente representado.

Iagor Peres (Río de Janeiro, Brasil, 1995) plantea con HZ X (2026) un punto particularmente preciso. Su investigación parte de una pregunta aparentemente elemental: ¿cómo destituir la idea kantiana de «cosa» mediante procesos de categorización de la materia? En su práctica, la materia deja de ser un soporte pasivo al cual asignamos un significado para convertirse en aquello que desestabiliza nuestras propias categorías perceptivas. Así, la instalación escultórica comisionada para la exposición le permite a Peres seguir experimentando con los límites de la piel material con la que viene trabajando desde hace años —compuesta por elementos orgánicos y sintéticos dando por resultado un material de apariencia viscosa—, en esta ocasión, el material traslúcido y colorido cuestiona el significante racial atribuido a la piel, mientras que la expansión de la misma pareciera rechazar cualquier intento de cristalización identitaria asignada al cuerpo racializado.

Aquí la crítica ya no funciona como denuncia de una representación incorrecta. No consiste en sustituir una imagen por otra. Lo que se pone en crisis es el mecanismo de razonamiento que necesita separar las cosas para poder reconocerlas, es decir, la forma desde la cual entendemos la diferencia.

Aquí la crítica ya no funciona como denuncia de una representación incorrecta. No consiste en sustituir una imagen por otra. Lo que se pone en crisis es el mecanismo de razonamiento que necesita separar las cosas para poder reconocerlas, es decir, la forma desde la cual entendemos la diferencia. Esto puede resultar fundamental para pensar la exposición. Si la representación nacional podía ser criticada porque producía una narrativa y una imagen homogénea de Brasil, ¿qué ocurre cuando la crítica alcanza el régimen perceptivo que determina de antemano qué puede aparecer como un objeto, un cuerpo disponible o la propia diferencia sin separabilidad? El problema deja de ser qué representa una obra y pasa a ser qué operaciones de reconocimiento necesita nuestra mirada para que una obra pueda aparecer como tal sin recurrir a la separación, la dicotomía o la categorización.

Algo semejante, aunque desde otro lugar, sucede con Um dia vou voltar [Algún día volveré] (2026), instalación de Jota Mombaça (Natal, Brasil, 1991). Su práctica articula poesía, teoría crítica, performance y ficción visionaria para ensayar el final del mundo tal como lo conocemos y la aparición de aquello que podría venir después del desplazamiento del sujeto colonial moderno de su pedestal. En esta primera aparición brasileña de la serie Ghosts [Fantasmas] (2022), Mombaça no propone simplemente imaginar un futuro alternativo. Retoma las ruinas marinas provocadas por la intervención humana para tensionar el duelo y los traumas coloniales del enfrentamiento al cambio climático. Doscientos veintidós metros de tela que contienen la impronta de diversos cuerpos de agua de Natal —ciudad de origen de la artista—, suspendidos en una estructura de metal en espiral, proponen desistir de la fantasía humana de control y dominio, mientras que las fuerzas ambientales se hacen presentes, en este caso, a través de la oxidación.

El trabajo de Mombaça supone una cuestión importante para la exposición: la imaginación no es solamente la capacidad de reproducir nuevas imágenes, sino de alterar las condiciones sensibles y epistemológicas que determinan qué puede aparecer como imagen, qué formas de existencia pueden dar testimonio del mundo y qué modos de conocimiento resultan reconocibles. Su gesto no supone ampliar los límites de lo representable, sino poner en cuestión la pretensión de que el mundo deba asumir la transparencia ante la percepción humana y la producción de sentido, o lo que es lo mismo, su total inteligibilidad. Allí donde la mirada moderna-colonial ha privilegiado la legibilidad y la separación como formas de conocimiento e intervención, la pieza abre la posibilidad de una relación con lo viviente fundada en la opacidad, el enmarañamiento y una sensibilidad que desborda lo humano como parte del proyecto colonial, racial y cisheteropatriarcal. Pero, ¿qué formas de pensamiento puede producir la crítica cuando aquello que intenta acompañar no se ofrece a la interpretación como un objeto disponible, sino que exige transformar las condiciones mismas de la escucha? ¿Cómo atender aquello que las aguas testimonian sin reducir su lenguaje a una evidencia que la mirada humana pueda descifrar? Si lo tomamos así, entonces la urgencia del Panorama que podemos reconocer en el trabajo de Mombaça no reside tanto en ampliar el repertorio de imágenes mediante las cuales el arte brasileño se reconoce a sí mismo, sino en preguntarse si la exposición puede modificar los regímenes de percepción que organizan ese reconocimiento; si puede alojar prácticas que no solo disputan quién tiene derecho a aparecer, sino que desestabilizan la propia medida de lo que puede aparecer, ser conocido y compartido.

¿Qué ocurre cuando una institución intenta reparar una historia de exclusión mediante la incorporación de aquello que antes había permanecido fuera de sus categorías? ¿Basta con ampliar la categoría?

También desde esta perspectiva es que la presencia de Moacir Soares de Faria (Goiás, Brasil, 1964) adquiere una fuerza particular. «Todo lo que se ha escrito sobre Moacir está mal dicho», me comenta Diane Lima en una conversación que tuvimos previo a la inauguración de la exposición. Y es que sobre Moacir se ha dicho curatorialmente que su arte bruto, o arte naïf, viene de toda «la potencia mágica del inconsciente», o bien, de sus estados alterados de conciencia. Diane agrega que el texto curatorial que se ha escrito previamente sobre su arte produjo una narración patologizante sobre Moacir y su vida a manera de hacer de su sordera congénita y la precarización estructural del Brasil rural como condicionante, un diagnóstico que le designa una identidad con fines de representar una categoría.

Dichas categorías no son inocentes: producen una posición desde la cual la obra puede ser mirada antes de ser realmente enfrentada por lo que propone, es decir, existe un sistema de categorización que antepone una coordenada de otredad, la cual condiciona cómo nos acercamos y entendemos la propuesta del artista. Moacir permite entonces llevar la pregunta un paso más lejos: ¿Qué ocurre cuando una institución intenta reparar una historia de exclusión mediante la incorporación de aquello que antes había permanecido fuera de sus categorías? ¿Basta con ampliar la categoría? Probablemente no, ya que incluso una institución que abandona las clasificaciones peyorativas puede continuar apelando a la clasificación. La obra debe aparecer bajo un nombre, una trayectoria, una fotografía, una posición dentro de la exposición. La operación de inclusión puede modificar radicalmente el contenido de la representación sin necesariamente desactivar la maquinaria que produce aquello que puede ser representado. La presencia de Moacir permite preguntarnos qué sucede con una práctica cuando pasa de existir al margen de una determinada economía de reconocimiento a ser reconocida por ella. Así, el reconocimiento puede ser, al mismo tiempo, una forma de reparación y una forma de captura.

Partiendo de las relaciones de poder, intimidad, vulnerabilidad y negociaciones, Lia D Castro (São Paulo, Brasil, 1978) participa con dos obras en óleo que componen parte de su investigación sobre representación y representatividad. Boi de piranha [Carne de cañón] (2016-2024) es la serie de la cual se desprende el par de pinturas Lia D Troia, dos retratos de policías militares realizados por la artista. «Troia» es también el término utilizado en operaciones encubiertas policiales para infiltrarse en territorios específicos, misma operación que la artista logra después de entrar en contacto con el batallón y entregar los retratos firmados como Lia D Troia. La práctica no busca simplemente representar una posición subalterna ni denunciar la estructura de poder desde dentro; construye una situación en la que su mirada se convierte en una presencia continua en el interior de la estructura de seguridad pública.

En el campo contemporáneo, las instituciones públicas, las galerías, las colecciones y las exposiciones participan conjuntamente en la producción de visibilidad. Y cuando la crítica abandona las estructuras para reivindicar singularidades identitarias, corre el riesgo de coincidir con una economía que también necesita singularidades: artistas distinguibles, trayectorias identificables, firmas reconocibles.

Aquí la crítica tampoco funciona como un mensaje que pueda ser fácilmente separado de su objeto. La obra opera sobre las condiciones de relación que producen aquello que después llamamos poder, vulnerabilidad y violencia. Es quizá en este punto donde las distintas prácticas del Panorama empiezan a complicar la propia formulación curatorial. La exposición propone escapar de los límites de la representación estética. Pero artistas como Mombaça, Peres, D Castro y Moacir parecen indicar que el problema no termina en la representación. Se extiende hacia las infraestructuras perceptivas, sociales e institucionales que hacen posible representar. Entonces es pertinente preguntarnos sobre qué condiciones producen a un sujeto como representable, qué condiciones hacen que una diferencia pueda ser reconocida y qué ocurre cuando una práctica intenta escapar incluso de esa necesidad de reconocimiento.

Esta cuestión adquiere todavía más peso en un museo como el MAM, cuya historia está profundamente vinculada al propio dispositivo del Panorama. Desde su origen, la exposición funcionó como una plataforma para observar la producción artística brasileña y también como mecanismo de formación de colección. La 39ª edición hereda inevitablemente esta función institucional, incluso cuando intenta transformar aquello que significa hacer un panorama. De ahí que la presencia de galerías y capital privado en la exposición no deba reducirse a una denuncia sobre la contaminación del museo por el mercado. El problema es estructural. En el campo contemporáneo, las instituciones públicas, las galerías, las colecciones y las exposiciones participan conjuntamente en la producción de visibilidad. Y cuando la crítica abandona las estructuras para reivindicar singularidades identitarias, corre el riesgo de coincidir con una economía que también necesita singularidades: artistas distinguibles, trayectorias identificables, firmas reconocibles.

La cuestión, entonces, no es qué viene después de todo lo dicho. Tal vez Depois que tudo foi dito no sea tanto el momento posterior a la crítica como aquel en que la crítica debe preguntarse qué hacer cuando sus propias conquistas comienzan a transformarse en nuevas formas de legibilidad. ¿Qué está dejando de ser dicho para que algo distinto aparezca?

El Panorama da Arte Brasileira [Panorama del Arte Brasileño] es un evento que ha cobrado creciente importancia y que, en los últimos años, se ha consolidado como la segunda bienal de mayor relevancia en Brasil. A diferencia de la Bienal de São Paulo, se dedica exclusivamente a artistas brasileños.

La comisaria de esta 39ºedición, Diane Lima (Bahía, Brasil, 1986), ha escogido como título Depois que tudo foi dito [Una vez que todo está dicho], una cita tomada de la pensadora Denise Ferreira da Silva que sirve como detonador para pensar el estado del arte tanto en Brasil como en el mundo. Desde el inicio, esa pregunta nos ayuda a pensar la exposición y el contexto actual: ¿qué es lo que ya fue dicho?

¿Y si los materiales físicos y conceptuales de una obra se negaran a funcionar para representar? ¿O si, en lugar de ofrecerse a la contemplación, la obra insistiera en afirmarse como intervención artística?

En un texto reciente titulado After It's All Said: Reading Art as Confrontation [Una vez que todo está dicho: el arte como confrontación], Ferreira da Silva aborda cuestiones inspiradas en aquellas obras y prácticas artísticas contemporáneas del arte brasileño y global, producidas desde esfuerzos anticoloniales y poscoloniales cuyos significados no son accesibles para quien las experimenta. Aunque no cita las obras que la inspiraron, Ferreira da Silva se refiere a estas cuestiones como «escenificaciones de un enfrentamiento». En estos «enfrentamientos» surgen preguntas como: ¿y si los materiales físicos y conceptuales de una obra se negaran a funcionar para representar? ¿O si, en lugar de ofrecerse a la contemplación, la obra insistiera en afirmarse como intervención artística? Aquí se produce un desplazamiento de la razón y del imperativo de la transparencia que pone a la obra al servicio de una demanda de orientación teórico-crítica. Ferreira da Silva plantea que estas artes se han negado a construir significados cerrados o sentidos inmediatos como una forma de resistencia o especulación hacia un porvenir, reconociendo que cualquier idea de futuro o devenir no es clara, y es más bien incierta. En sus reflexiones, propone que dichas obras rechazan las representaciones de la violencia colonial, racial y cisheteropatriarcal (es decir, su función como denuncia, evidencia y testimonio) para insistir en ser intervenciones artísticas que requieren ser experimentadas sin pensar que la obra debe servir de algo al sujeto en cuanto a la lógica moderna de orden y progreso. En otras palabras, propone acercarse a la obra sin pretensión, prisa o claridad, sin evaluación, ni juicio, y, en ese acto, se convierten en enunciados innombrables.

Ferreira da Silva señala que el tipo de pensamiento que estas obras sugieren no encaja en una línea de la crítica de arte (criticism) ni de la crítica teórica (critique), pues ambas se ejercen siguiendo los fundamentos de la racionalidad (la evaluación y el juicio) que hace posible cierto tipo de producción de conocimiento en torno al arte. Su idea, justamente, es alejarse de esa productividad que le demanda claridad a la obra de arte. Proponiendo una disposición a una experiencia de desorientación donde el sujeto que observa la obra de arte se entregue a ella y se pregunte: ¿A qué convoca? ¿Qué exige? En otras palabras, pensar con la obra y no pensar sobre la obra.

Las obras de la 39º Panorama, en su gran mayoría, dialogan con esta perspectiva y se conjugan a través de lo que entendemos por abstracción. Construyen una atmósfera densa, donde obras expansivas y muy próximas entre sí ocupan el espacio. Las obras aparecen como cuerpos dispersos por el museo, difíciles de encuadrar y clasificar, irrumpen y caen desde los techos o atraviesan las paredes, cambiando la percepción de la arquitectura. Así, confunden todo límite, como el adentro y el afuera, o los límites entre el objeto y su entorno, buscando generar una experiencia estética a partir de desorientarnos.

Las obras aparecen como cuerpos dispersos por el museo, difíciles de encuadrar y clasificar, irrumpen y caen desde los techos o atraviesan las paredes, cambiando la percepción de la arquitectura. Así, confunden todo límite, como el adentro y el afuera, o los límites entre el objeto y su entorno, buscando generar una experiencia estética a partir de desorientarnos.

Así sucede, por ejemplo, en la obra Um dia vou voltar [Algún día volveré] (2026) de Jota Mombaça (Natal, Brasil, 1991). Una estructura que sugiere un movimiento en espiral suspende telas en una habitación ambientada por una luz anaranjada complementada por una atmósfera sonora que provoca incomodidad y extrañamiento. La poética, entre forma y materialidad, se propone a partir del gesto de sumergir doscientos veintidós metros de telas en distintos cuerpos de agua de la ciudad de Natal, haciendo que el tejido atraviese y conecte las aguas del territorio indígena de Gamboa do Jaguaribe, en las inmediaciones del Parque Estatal de los Manglares y del río Potengi. Las improntas escritas por el agua se convierten en impresiones elementales de una poética más-allá-de-lo-humano. La obra desordena nuestra forma de relacionarnos con ella, dificulta el acceso directo y pone en cuestión nuestra relación con aquello que vemos como parte del proyecto humano: el dominio y el control sobre aquello que Occidente nombró como «naturaleza». Esto ocurre porque las formas, los colores y la intensidad de la materia que permanece en los tejidos fueron decididos y trazados por el agua, escritos por la humedad, por la memoria del territorio, del manglar. La obra no revela lo que hay bajo el agua, sino que crea la posibilidad de que aquello que estuvo sumergido se transforme en formas abstractas que plantean preguntas sobre la incapacidad para escuchar y responder al territorio.

Una obra más que invita a otras formas de desorientación es Hz X (2026) de Iagor Peres (Río de Janeiro, Brasil, 1995). Se trata de una escultura de resinas coloridas, hierro fundido y fibra de vidrio que parece comenzar en el techo del museo, con los colores de la resina escurriendo sobre nuestras cabezas. Luego, la estructura desciende y se amalgama en una forma entre ósea y vegetal, como las ramas de un árbol, que atraviesan las ventanas del museo y terminan, o comienzan, en el exterior. La escultura crea una piel material que se escurre deformando toda noción de límite y orden. Por sus materiales, la obra parece sugerir que cambiará a lo largo de la exposición: se transforma con el tiempo y esa mutación altera nuestra percepción. La pieza exige una apertura interpretativa que provoca un rechazo de la estabilidad formal y del propio ejercicio crítico como fundamento de la racionalidad: es una invitación a abrir cuestiones existenciales sobre las estructuras que hemos asumido como orden natural, proponiendo así la incertidumbre como fuerza ética.

En su gran mayoría, los trabajos que componen Panorama refutan proposiciones narrativas y directas, dejando abiertas las interpretaciones al propio espectador. He ahí la necesidad y la importancia de una mediación que, en este caso, no se presenta como una intervención o una presencia pesada en las salas expositivas. Hay pequeñas leyendas descriptivas clásicas para cada obra siguiendo el modelo de orientación teórico-crítica, en las que un texto curatorial explica qué significa cada material o qué se propone decir a través del mismo. Por otro lado, los textos críticos del catálogo son, en su gran mayoría, bellos ensayos y poemas abstractos de escritoras brasileñas, que crean una atmósfera en lugar de explicar las obras. Funcionan como obras literarias en sí mismas: a veces dialogan profundamente con las obras expuestas y otras apenas se relacionan con ellas. En tensión, se propone navegar sutilmente por la exposición entre dos formas de mediación.

De esta manera, las obras de la 39º Panorama generan cuestionamientos frente a las formas estéticas y complejizan historias a través de una poética que nace de las materias que las componen: cuero, luz, hierro y plata en la obra de Gilson Plano (Goiânia, Goiás, Brasil, 1988); placas de zinc perforadas en la obra de Carolina Cordeiro (Belo Horizonte, Brasil, 1983); vidrio roto, madera y cuero en la obra de Helô Sanvoy (Goiânia, Brasil, 1985); o la instalación de Allan Weber (Río de Janeiro, Brasil, 1992) con poliestireno y pedazos del equipo de trabajo de trabajadores de aplicaciones digitales, abren cuestiones sobre clase, ecología, violencia, género y trabajo.

Es posible relacionar estas obras con lo que nos propone la curaduría: una cualidad formal junto a la fuerza poética de la abstracción, enunciados que no se cierran sobre sí mismos. Estas obras operan no solo a través de proposiciones fascinantes, sino también desde un lugar en el que los artistas no necesitan representar repetidamente, en sus obras, opresiones y violencias.

En cierta medida, la desorientación, la ruptura y el giro epistemológico que propone Ferreira da Silva toman forma en la exposición curada por Lima. Llevarla a un museo parece ser un esfuerzo por insistir en la complejidad: la contradicción que implica la propuesta de una subversión total nos obliga a continuar problematizando los límites y las capacidades de una exposición museística.

En tiempos en los que la funcionalidad parece ser una exigencia existencial constante y necesaria, liberarse de la representación nos reta a imaginar otras formas de hacer y de vivir más allá de lo identificable, traspasando los límites de la comprensión y levantando preguntas vitales de lo que implica un mundo más allá del orden colonial, racial y cisheteropatriarcal.

En resumen, lo que encontramos en esta 39º Panorama es una propuesta especulativa en la que el misterio y la incertidumbre, a través de la abstracción, son fuerzas para reencontrarnos con el mundo. Estas obras abren un espacio para distintas interpretaciones y permiten imaginar formas de vida que escapan a lo literal y a las categorías establecidas. En tiempos en los que la funcionalidad parece ser una exigencia existencial constante y necesaria, liberarse de la representación nos reta a imaginar otras formas de hacer y de vivir más allá de lo identificable, traspasando los límites de la comprensión y levantando preguntas vitales de lo que implica un mundo más allá del orden colonial, racial y cisheteropatriarcal.

Panorama del panorama

La 39º Panorama está compuesta por una selección de artistas que son, en su mayoría, personas negras, indígenas y LGBTQI+, provenientes de regiones alejadas de los grandes centros urbanos del país. Esto forma parte de un cambio claro que ha ocurrido en la escena artística brasileña en los últimos años en relación con los intereses, la representatividad y los cuerpos que componen las exposiciones. Socioculturalmente, ha sido posible observar y trazar estos cambios en cuanto a quiénes transitan por ciertos espacios de validación, y el mundo del arte no fue la excepción. Gracias a políticas públicas de acceso a la educación, de acceso a premios y becas de apoyo a la producción artística, estos cambios no solo propiciaron una representación más fiel de la realidad sociopolítica de Brasil (no reducida a las personas blancas), sino que también transformaron los temas que se discuten y se ponen sobre la mesa en la sociedad brasileña. En consecuencia, la inclusión de artistas negros, indígenas y LGBTQI+ ha despertado un gran interés tanto entre apreciadores, coleccionistas y afines como en el mercado del arte.

En contraste, las direcciones de los principales museos, instituciones culturales y galerías —como el MAM, MASP, Pinacoteca o Instituto Moreira Salles—, en su gran mayoría, siguen estando en manos de personas blancas, lo que nos lleva a preguntarnos: ¿Este cambio es estructural o apenas figurativo? ¿Las personas blancas en el poder están dispuestas a renunciar o complicar los espacios de poder para lograr una sociedad más igualitaria y no solamente representativa?

La representación de los diversos cuerpos que componen la sociedad es fundamental, pero cuando se convierte en la única idea de justicia social, lleva consigo una falsa noción de justicia social. Una dinámica también presente en otros países de América del Norte y del Sur.

Una vez que, como se ha dicho anteriormente, las estructuras permanecen iguales, nos encontramos ante un dilema: cuerpos históricamente oprimidos siguen sin acceder a las posiciones más altas de la sociedad, pero son incluidos —de manera controlada— en espacios predominantemente blancos, como el arte contemporáneo, generando una falsa idea de justicia y colectividad. Evidentemente, la representación de los diversos cuerpos que componen la sociedad es fundamental, pero cuando se convierte en la única idea de justicia social, lleva consigo una falsa noción de justicia social. Una dinámica también presente en otros países de América del Norte y del Sur.

En paralelo y en conexión con esta cuestión, existe una conocida relación de patrocinio entre galerías e instituciones para combinar recursos que permitan producir obras más ambiciosas, lo que expande el espacio expositivo de las galerías. En un momento en el que gran parte de los museos y espacios públicos atraviesan una precarización histórica y sistémica, espacios culturales como el MAM São Paulo, y otras instituciones públicas, se entienden como una oportunidad para que las galerías expongan a sus artistas, aumenten su valor simbólico y realicen proyectos más audaces. De los treinta y tres artistas participantes de este Panorama, tres no tienen galería, una cifra que nos lleva a preguntarnos: ¿Sería posible realizar Panorama sin la financiación del capital privado de las galerías detrás de la profesionalización de los artistas? O en otras palabras, ¿es posible un Panorama sin artistas representados por galerías?