El antropólogo británico Tim Ingold afirma que observar, dibujar, caminar y escribir guardan una estrecha relación: todas se llevan a cabo a través de líneas. En su libro titulado Líneas: una breve historia (2007), propone una antropología de la línea para entender cómo los seres humanos habitan y perciben el mundo. Para Ingold, la línea no es tanto una forma inherente a las cosas, sino una manera de recorrerlas; así que «deambulando» (wayfaring) en torno a ellas el caminante termina por «comprenderlas». Esta noción resulta relevante a la hora de acercarnos a la práctica de Irene Kopelman (Córdoba, Argentina, 1974), cuya última exposición, Silueta y otras historias, comisariada por Beatriz Herráez, puede visitarse en el museo Artium de Vitoria.

El interés por el paisaje y sus representaciones ha sido una constante en los trabajos de Kopelman: ya en sus primeras investigaciones en los Países Bajos se sumergió en los archivos museísticos para explorar cómo los naturalistas de la Ilustración y el siglo XIX registraban ese paisaje. Su proceso puede recordarnos a la figura del artista viajante, pues se desarrolla en el contexto de expediciones de investigación científica y en estrecha colaboración con geólogos, biólogos y otros especialistas. Así, ha llevado a cabo proyectos de larga duración sobre ecosistemas como glaciares, desiertos, manglares o sistemas montañosos. La artista parece contagiarse de los procesos propios de los equipos con los que viaja, adoptando el método de trabajo de campo con sus herramientas: la mirada, la cámara fotográfica y el dibujo. Sin embargo, a diferencia de los artistas viajantes, ella no busca una reproducción mimética de la naturaleza y tampoco pretende una representación del paisaje idílico o sublime. Más bien, su práctica se orienta hacia el registro de la experiencia perceptiva, es decir, hacia una vivencia fenomenológica de la naturaleza.

El proyecto desarrollado para Artium se centra en una formación geológica de calizas situada en Peña Carrias, en la sierra alavesa, cuya silueta sirve a la artista para ahondar en la idea de límite. Como muchos otros accidentes geográficos, la roca de Peña Carrias hace las veces de frontera, separando las provincias de Burgos y Álava (que, a su vez, delimitan las divergencias políticas entre el País Vasco y Castilla y León). Ese carácter limítrofe, por el que la montaña pasa de ser un contorno físico a una frontera abstracta, se lleva a la exposición a través de una escultura que evidencia las discordancias existentes entre ambas caras de la roca. Esta tensión visual se materializa en la escultura mediante el espacio entre ambos contornos representados: confrontando dos límites que no coinciden, la pieza invita a rodearla para percibir ese desajuste.

El interés por el paisaje y sus representaciones ha sido una constante en los trabajos de Kopelman: ya en sus primeras investigaciones en los Países Bajos se sumergió en los archivos museísticos para explorar cómo los naturalistas de la Ilustración y el siglo XIX registraban ese paisaje.

Regresando a Ingold, uno de los análisis centrales de su libro explora la transformación que supone la revolución industrial y la ciencia racionalista en la manera de entender la línea. La necesidad de eficiencia la convierte en un vector plano, en un elemento cerrado dentro de una cuadrícula, en un sistema de ordenación rígido desvinculado de la realidad orgánica del mundo vivo. Contra ello, reivindica la línea como trazo, como huella de un movimiento. Podemos encontrar una concepción parecida en los cuatro dibujos Nematostella Movement Experiment [Experimento sobre el movimiento de la Nematostella] (2021), presentes en la exposición. En ellos, Kopelman registra su mirada sobre el proceso de regeneración de esta especie (una anémona de mar estrellada). Observando a través de un microscopio, la artista dibuja los límites del contorno del animal en diferentes colores, dando cuenta de su fluctuación, empleando la acumulación de curvas como un registro de muestras biológicas.

Sin embargo, la presencia del movimiento orgánico de la naturaleza viva no tiene mucho más recorrido en una exposición en la que el foco principal parece situarse en los desplazamientos de una artista que utiliza la línea para representar su propio proceso de percepción. Su práctica pasa por aislar y delimitar elementos del paisaje, independientemente del ecosistema en el que se encuentre y la escala que maneje —sea la de los glaciares alpinos o la de las especies marinas microscópicas—. Así, realiza un zoom visual sobre patrones naturales, fragmentando ese paisaje en distintos momentos de observación.

Esa labor de recolección es la que atraviesa y unifica los diferentes proyectos presentados. El paisaje se representa a través de fotografías de detalles tomadas durante el trabajo de campo, que constituyen un muestreo de ese deambular atendiendo a las formas de la naturaleza. Para exponer todo ese material de archivo se ha escogido el formato del póster, un elemento habitual en el ámbito académico para presentar visualmente los resultados de una investigación y una elección que redunda en la vinculación de Kopelman con el contexto científico. Los pósteres mantienen deliberadamente los pliegues en el papel, resultado de la manera en que se transportan. Estos dobleces generan un volumen que los acerca tímidamente a lo escultórico, pero sobre todo añaden una nueva superposición de líneas.

Esta operación de registro y toma de datos se prolonga también en las ediciones de Kopelman, presentes en la sala para su consulta. Más cerca del cuaderno de campo que del catálogo, los libros funcionan como un registro de los viajes que realiza y las conversaciones con la comunidad científica. Suponen una forma de articular todo su proceso en un formato más duradero. A diferencia de los cuadernos de campo de los naturalistas, estos libros de artista ponen el foco en el problema de la representación —no es casualidad que la serie principal que desarrolla desde 2006 se titule Notes on representation [Notas sobre la representación].

A pesar de la aparente voluntad discursiva por reconocer la autonomía de los procesos naturales y atender a su dinamismo y fluctuaciones, la alianza metodológica con los procesos científicos y el formato principal de la muestra —el póster—, plantean una tensión. Su práctica, de carácter empírico e institucional, se desarrolla desde una relacionalidad que se ciñe al intercambio entre humanos. Así, la naturaleza se entiende como aquello que se observa, se recorre y se investiga, pero difícilmente como un agente capaz de intervenir en ese intercambio de manera activa. Aparece así como objeto de conocimiento cuya complejidad se traslada a composiciones visuales limpias, abstractas y ordenadas, que sitúan la mirada humana como un centro que percibe, selecciona y organiza. Además, la disposición en cuadrículas acerca la práctica de Kopelman precisamente a la lógica de la modernidad que quisiera rehuir.

A pesar de la aparente voluntad discursiva por reconocer la autonomía de los procesos naturales y atender a su dinamismo y fluctuaciones, la naturaleza se entiende como aquello que se observa, se recorre y se investiga, pero difícilmente como un agente capaz de intervenir en ese intercambio de manera activa.

Aunque su proceso parte de un contacto atento con aquello que observa, la fragmentación y la abstracción de las formas de la naturaleza acaban separándola de buena parte de su materialidad, de manera que el paisaje se reduce a aquello que puede ser capturado y comprendido desde la perspectiva humana, reducido a su registro y a la apropiación de sus contornos. El despliegue metodológico y formal de su práctica no parece concebir otros modos de relación con lo no-humano, manteniendo una jerarquía que otras corrientes de pensamiento actuales sí problematizan. Por ejemplo, desde las propuestas posthumanistas se cuestiona la mirada antropocentrista y se exploran formas de generar conocimiento que reconozcan la agencia y capacidad de la naturaleza de intervenir activamente en ese proceso. También, la idea de «simpoiesis» de Donna Haraway se orienta en esta línea, pues plantea una colaboración creativa con lo no-humano que trasciende la lógica de subordinación del objeto observado al sujeto que mira. Así, la relación con la naturaleza se entiende como un proceso en el que los distintos agentes se constituyen y transforman mutuamente.

Frente a esta posibilidad, la obra de Kopelman consigue aproximarse a lo natural, pero no acaba de encontrar una forma de hacer de esa naturaleza un interlocutor. En este sentido, la centralidad de la silueta y el contorno termina por enfatizar la demarcación entre el individuo y la naturaleza, los límites de una mirada que, incluso cuando busca un contacto directo con ella, acaba organizando ese encuentro desde la posición humana que mantiene lo natural en su lugar habitual de objeto de estudio.

Silueta y otras historias (03/10/26 - 29/03/27)
Irene Kopelman (comisariada por Beatriz Herránez)
Artium Museoa (Vitoria-Gasteiz)