En 1972, Riyoko Ikeda publicaba la primera entrega de su emblemático manga La rosa de Versalles, cuya protagonista, Lady Oscar (disidente de género avant la lettre) estaba inspirada en Björn Andrésen, «el hombre más bello del mundo», epíteto con el que fue bautizado tras interpretar al joven Tadzio en Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1971). Más de cuatro décadas más tarde, Kim Kardashian, quizás la mujer más fotografiada de la historia después de Marilyn Monroe, lanzaba su libro de autorretratos hechos con smartphone, Selfish [Egoísta] (2015), un canto a la mirada masculina interiorizada y al narcisismo 2.0. Tomando estos y otros muchos hitos de la historia del arte y de la cultura, El culto a la belleza, la exposición que el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) presenta a partir del proyecto concebido por Janice Li para la Wellcome Collection y adaptado en Barcelona por Blanca Arias y Júlia Llull), se propone explorar críticamente la historia de los ideales de belleza, así como sus formas de (re)producción en tiempos de delgadez inducida por Ozempic y rostros cincelados por algoritmos.

La voluntad de trazar una historia ecléctica y plural de la belleza constituye un reto considerable, que remite tanto al célebre argumento de Susan Sontag —según el cual la mejor teoría de la belleza es su historia— como al espíritu más divulgativo de Umberto Eco en Historia de la belleza (2004) —con sus memorables frisos de imágenes, de la Venus de Willendorf a Monica Bellucci—. Sin embargo, en El culto a la belleza, esta ambición constelacional se traduce en una propuesta curatorial que colapsa por su exceso programático; el problema se hace evidente desde el primer ámbito expositivo, dedicado a «Los ideales de belleza». La Venus Esquilina, el Hermafrodita dormido de Bernini y el Idolino de Pesaro evocan los preceptos clásicos de proporción y armonía, mientras la voz de una influencer creada mediante inteligencia artificial introduce la presión estética contemporánea. Ante el ideal de belleza occidental, la ambigüedad sexual y la disidencia corporal afloran en el autorretrato desnudo de Norma Pérez, cuya inscripción en el pecho —«No soy moderna, soy mucho más antigua»— cuestiona la supuesta novedad de una diversidad históricamente invisibilizada. Algo similar sucede en las reinterpretaciones de la Victoria de Samotracia y la Venus de Milo que Lorenza Böttner realiza desde el cuerpo propio, o en Beloved Martina [Querida Martina] (2016), de Carlos Motta, que recupera la historia de una persona intersexual convertida en objeto de observación científica. No obstante, la potencia de estas obras queda amortiguada precisamente porque la operación conceptual resulta demasiado transparente.

En una exposición sobre el culto a la belleza, ocuparse de los mecanismos de exclusión del canon estético occidental e introducir cuerpos que históricamente han sido expulsados por el mismo es pertinente, incluso imprescindible; sin embargo, el intento de convocar una suerte de justicia poética y reparativa corre el riesgo de desdibujar la complejidad de esas identidades marginadas, reduciéndolas a actores de un panfleto estetizado: el cuerpo racializado representa la racialización; el cuerpo discapacitado, la discapacidad; el cuerpo disidente, la disidencia.

Esta limitación es especialmente notoria en una muestra que parece inscribirse, aunque sea de manera implícita, en la tradición del atlas warburgiano y del montaje de anacronismos retomada y reformulada por Georges Didi-Huberman. Entre el Denkraum —el espacio de pensamiento que emerge de las correspondencias entre imágenes— y el moodboard hay una diferencia fundamental: mientras el primero crea un campo de experimentación donde las imágenes razonan por sí mismas y desestabilizan lo sabido, el segundo tiende a establecer semejanzas visuales mucho más inmediatas y literales. La exposición aspira al primero, pero acaba aproximándose al segundo: el montaje impide en numerosas ocasiones abrir preguntas y se limita a exhibir una tesis preconcebida, proporcionándonos desde el principio un manual de lectura fácil con el que transitarla.

Ocuparse de los mecanismos de exclusión del canon estético occidental e introducir cuerpos que históricamente han sido expulsados por el mismo es pertinente, incluso imprescindible; sin embargo, el intento de convocar una suerte de justicia poética y reparativa corre el riesgo de desdibujar la complejidad de esas identidades marginadas, reduciéndolas a actores de un panfleto estetizado: el cuerpo racializado representa la racialización; el cuerpo discapacitado, la discapacidad; el cuerpo disidente, la disidencia.

El exceso de mediación interpretativa se hace patente también en la señalética, cuyo lenguaje —excesivamente literal y descriptivo— parece empeñado en garantizar la correcta interpretación de las obras. Así ocurre con la cartela del grabado del siglo XVII Maridos llevando a sus esposas feas a un molino para ser transformadas en bellas, que afirma: «La imagen es paradigmática de la asociación entre edad y fealdad de las mujeres», o con la que acompaña a Performing Femininity II [Interpretando la feminidad II] (2021), de Leia Goiria y Núria Estremera: «Esta obra tiene la intención de señalar las estructuras sociales que alimentan y perpetúan la carrera inalcanzable hacia el ideal estético y la repercusión que sufren nuestros cuerpos y nuestras mentes». A ello se suman, por un lado, los tópicos que atraviesan el discurso expositivo, como «Todos nacemos con cuerpos de diferentes formas y tamaños» o «Toda norma crea sus propias zonas de exclusión», y, por otro, las expresiones fetiche del léxico institucional del arte contemporáneo, como «celebrar la diferencia» o «desbordar el canon», cuyo uso reiterado amenaza con convertirlas en consignas vacías.

Esta tendencia a anticipar el sentido de las obras se advierte asimismo en la propuesta de relectura que Sandra Gamarra hace de las pinturas de castas (un subgénero pictórico producido en los virreinatos americanos para representar el mestizaje y clasificar sus distintas combinaciones raciales), que la artista interviene añadiendo leyendas extraídas de la obra de Silvia Federici. La serie, que cuestiona la construcción de lo racial y el blanqueamiento del indígena, también permitiría reflexionar acerca de la fascinación estética, la curiosidad y el interés documental que alimentaban estas representaciones, si no fuera porque las comisarias privilegian una lectura unívoca de la colonialidad que deja poco espacio para esta ambivalencia.

Tras el recorrido por «Los ideales de belleza», la exposición se detiene en «La industria de la autoimagen» y, seguidamente, en «La belleza de la carne», que celebra la materialidad del cuerpo y reivindica el derecho a unos contornos propios más allá del canon. Entre las Venus que se miran en el espejo y los sugerentes autorretratos de Yunping Li o Arvida Byström media una transformación radical, de la carne al píxel: hoy no solo vemos contemplado nuestro reflejo, sino que lo filtramos y lo esculpimos con precisión de cirujano antes de ofrecerlo a la mirada ajena. Esta dimensión construida de la belleza se manifiesta con particular intensidad en nuestro siglo: se produce, se retoca y se empaqueta para venderse al mejor postor.

Existe otra contradicción, más fértil, que la exposición apenas explora: si el canon occidental ha funcionado históricamente como un mecanismo de exclusión, ¿qué significa democratizarlo? Las portadas de la revista Vogue que incorporan cuerpos no normativos, ausentes hasta hace muy poco de sus páginas, constituyen una conquista, pero también plantean una pregunta importante: ¿queremos entrar en el canon o dejar de necesitarlo? ¿Por qué la diferencia debe volverse bella para ser celebrada?

El cuerpo femenino sigue siendo un campo de batalla, como muestran dos de las inflexiones locales más interesantes de la muestra: Hazañas bélicas #8 (1969), de Antoni Miralda, donde el cuerpo femenino es invadido por soldaditos de juguete, y Guǎnlǐ de shǒu. The managed hand [La mano gestionada] (2019), de María Alcaide, que toma los salones de uñas como punto de partida para abordar el trabajo corporal, así como las relaciones de género, raza y clase que cristalizan en estos espacios hiperfeminizados. Las uñas de gel, en su opulencia y su fantasía, apuntan a la contradicción última, la que se desvela cuando los trucos de belleza dejan de ser un secreto. Al hacerse visible el artificio, el enorme trabajo que hay detrás de la construcción de la belleza queda expuesto, permitiéndonos cuestionar su falsa naturalidad, pero a la vez es un peligro, porque la democratiza perversamente y la convierte en una exigencia tácita. La lotería genética deja de suponer una limitación: si la belleza puede fabricarse, todos podemos —es más, debemos— llegar a ser bellos.

Además de mostrar objetos originales y dignos de ser exhibidos —un delicadísimo espejo de bronce egipcio, una colección de muñecas Barbie de edición limitada o la apretada agenda de Helena Rubinstein—, la muestra formula preguntas muy pertinentes —cómo opera esa alquimia ética milenaria entre belleza y virtud, quién ha quedado fuera del canon, o de qué manera intervienen el género, la raza, la discapacidad o el colonialismo en las definiciones de lo bello—, pero su vocación exhaustiva, que traza un itinerario desde la escultura y los mitos clásicos hasta la Instagram face, pasando por el cabello, la cosmética, las revistas de moda e incluso los lavabos de una discoteca, termina por volverse en su contra: el afán por la diversidad diluye la complejidad y resulta, contrariamente a lo esperado, en un desfile de estereotipos.

Existe otra contradicción, más fértil, que la exposición apenas explora: si el canon occidental ha funcionado históricamente como un mecanismo de exclusión, ¿qué significa democratizarlo? Las portadas de la revista Vogue que incorporan cuerpos no normativos, ausentes hasta hace muy poco de sus páginas, constituyen una conquista, pero también plantean una pregunta importante: ¿queremos entrar en el canon o dejar de necesitarlo? ¿Por qué la diferencia debe volverse bella para ser celebrada? Tal vez la emancipación verdadera no consista en ampliar indefinidamente la lista de quienes pueden ocupar el pedestal, sino en cuestionar por qué seguimos necesitándolo.

Quizá para ello debamos pensar la belleza más allá de los cuerpos, como una forma de transformar y adornar la materia, de (re)producir la multiplicidad del deseo. La revelación de la mascarada femenina puede hacerse desde la erótica, y no solo desde la didáctica: desde el placer de la seducción y el artificio, sin renunciar por ello a su dimensión política. Hemos mirado demasiado a Narciso y demasiado poco a Hefesto, a las manos que producen belleza y no solo a los cuerpos que la encarnan. Como escribió Antonio Negri, «producir belleza es necesariamente revolucionario», porque quien la produce se compromete con el mundo. La belleza siempre nos atraviesa, pero no se agota en su dimensión disciplinaria: también puede propiciar formas de organización y acción colectivas, y permitirnos participar del placer de la multiplicidad y la exuberancia. «En tiempos tan feos, la única protesta verdadera es la belleza», cantaba Phil Ochs. Quizá se trate de imaginar otras maneras de cohabitarla y compartirla, de ensayar maneras de no ser vistos sin renunciar del todo al placer de mirar. ¿Seríamos capaces de disfrutar de la belleza sin tener que encarnarla? ¿De reivindicar, acaso, el derecho a no ser bellos?

El culto a la belleza (21/05/26 - 08/11/26)
Janice Li, blanca arias, Júlia Llul Sanz (comisarias)
CCCB (Barcelona)