«El arte está siempre donde menos se lo espera». Con esta sentencia, que hoy suena publicitaria, Jean Dubuffet argumentaba en 1946 a favor del concepto de art brut. El artista encontró en la producción visual de los pacientes psiquiátricos una liberación de las ataduras formales, académicas e intelectuales con las que tomar posición contra lo que llamaba «el arte esperanto», aquel que colgaba en los museos, producido por «intelectuales de carrera». Desde hace mucho venimos operando con este binarismo excluyente, tan provechoso —por facilón— como cansino: y no solo en las exposiciones de art brut, también en casi cualquier propuesta que se acerque a esa entelequia de la producción «popular». Por suerte, hay excepciones en las que este marco intensifica la propuesta expositiva. Así sucede en La otra orilla de la vanguardia, que se puede visitar en la Fundación Mapfre de Madrid, donde la comisaria Pilar Soler Montes —sirviéndose de una expresión tomada de Ángel González García— explora, en una modesta y astuta propuesta, ese engañoso binomio planteado por Dubuffet —y tantos otros— entre arte (oficial) y expresión (libre); o, en otras palabras, entre alta y baja cultura.

De un lado está la «carrera oficial». Pongamos las Vanguardias históricas: surrealismo, dadaísmo, expresionismo, etcétera; categorías que acaparan y agrupan, que facilitan la tarea del historiador, del comisario y del crítico. Sensatas agrupaciones dentro de su marco crítico que necesitan, sin embargo, de un opuesto del que extraer enseñanzas o plantear antagonismos: otra orilla repleta de artistas que, por su condición de recluidos permanentes, completamente alejados de cualquier circuito académico o institucional, no saben que lo son. Autores, digamos, sin agencia.

La exposición recoge principalmente obras procedentes de la colección del psiquiatra e historiador del arte alemán Hans Prinzhorn (1886 - 1933), que en 1919 fue contratado por el Hospital psiquiátrico de la Universidad de Heidelberg para poner en orden la incipiente colección de producciones artísticas allí creadas, y durante años estuvo recopilando dibujos, garabatos, cartas o textiles. Hacía acopio de las «expresionesde los pacientes» y como tales las trataba: tan sintomático era un dibujo garabateado en una servilleta o en una carta como el comportamiento de los internos o las sesiones de terapia. Y aunque el psiquiatra creyó ver en los modelos expresivos ciertos rasgos propios de la epilepsia, la manía o la esquizofrenia (sic), la recopilación de algunos de esos trabajos en el libro Expresiones de la locura (1922) superó el aparato clínico —de hecho, fue recibida con cierto escepticismo en los ambientes médicos— y empezó a circular en el circuito de artistas e intelectuales «de carrera». Prinzhorn buscaba entender la psique de sus pacientes, sí, pero también tenía un ojo estético privilegiado; por lo que, al examinar su colección es difícil saber si —a la hora de guardar, catalogar y atesorar un dibujo— lo que prima es el interés estético o clínico. Atendiendo a la porosidad de ambos criterios, La otra orilla de la vanguardia propone una relevante exploración de las artificiosas fronteras entre «arte» y «expresión».

Con afán de enaltecer la colección de Prinzhorn, la exposición huye del juicio moral sobre las condiciones de producción de las obras de psiquiátrico. No hay rastro de «antipsiquiatría» aquí, sino una puesta en valor del gesto «estético» de Hans Prinzhorn como pretexto expositivo. La muestra identifica en la mirada clínica del psiquiatra cierta filia vanguardista.

A partir de la metáfora fluvial, la exposición se ofrece a la mirada comparativa, haciendo convivir obras catalogables como clásicas con piezas del archivo Prinzhorn. El diálogo es, en ocasiones, esclarecedor; en otras, como en el espacio dedicado al expresionismo alemán, demasiado generoso. Pero es de celebrar que nada en la muestra agote la tensión —por antagonismo y por semejanza— que se establece entre las imágenes. En la colección de Heidelberg se recogen cuerpos retorcidos, composiciones monstruosas, líneas metódicas, fulgurantes deidades o el uso de soportes «inadecuados» como periódicos o servilletas. Lo mismo, con un lenguaje más depurado, sucede en las creaciones de sus contrapartes «de carrera», acaso amenazadas bajo la acusación de centrifugadoras formales. ¿Qué distingue, pues, a Emil Nolde, Henri Michaux o Unica Zürn de los pacientes del hospital de Heidelberg? ¿O a las muñecas de Hannah Höch de las creadas, a escala humana y con pobreza material, por la paciente Katharina Detzel? Al descubrir las similitudes que la comisaria invita a imaginar —sin afán reduccionista— se escapa una suculenta y atropellada respuesta: ¿una cuestión de clase? Hay una estructura de sentido que permite a unos artistas desconocer que lo son y, a otros, enfatizar su singularidad artística a través de la autoafirmación de lo «irracional» de sus creaciones, la misma estructura que Dubuffet aprovecha para presentar y defender el concepto de art brut. Aunque las Vanguardias asaltasen la comodidad del juicio estético, nuestro estudio de ellas casi siempre pasa por entender «lo otro» del arte. La otra orilla de la vanguardia ofrece una oportunidad para repensar ese marco.

Con afán de enaltecer la colección de Prinzhorn, la exposición huye del juicio moral sobre las condiciones de producción de las obras de psiquiátrico. No hay rastro de «antipsiquiatría» aquí, sino una puesta en valor del gesto «estético» de Hans Prinzhorn como pretexto expositivo. La muestra identifica en la mirada clínica del psiquiatra cierta filia vanguardista. Pero si en la Vanguardia encontramos un tufo a fetichismo del margen y exacerbación esteta de lo irracional, en el hospital de Heidelberg hay restos cristalinos de violencia. En una servilleta rota, el paciente Lukas compone una escena en la que un enfermero jefe, de espaldas, levanta a un paciente que lleva un manojo de llaves en la mano. En el dibujo se muestra, con tipografía gótica, la frase «¿A dónde vas, granuja?, dice el enfermero jefe». En una carta de Emma Hauck dirigida a su marido —expuesta junto a un dibujo de Unica Zürn— puede interpretarse, entre el torrente dinámico de letras, la repetición de las palabras «Ven, corazón mío». Pero ¿qué moviliza esta «expresión libre»? Es más, ¿a quién pertenece? La distancia entre el gesto creativo y el objeto-arte en las obras producidas en los psiquiátricos se ensancha hasta difuminar la agencia del paciente. El interés estético y el clínico son, en realidad, antagónicos, y no pueden convivir sino en el marco de una doble institucionalización. La obra solo puede ser entendida como síntoma si se dan las adecuadas condiciones de reclusión del sujeto y de desinterés por el objeto, catalogado como «obra» una vez pasa a manos del coleccionista. El criterio estético logra aquí un giro argumental insólito: gracias a la noción «arte», la reclusión genera el hallazgo de la «expresión libre».

En fin, ¿quería Prinzhorn dignificar a sus pacientes? ¿Lo logra la muestra, al señalar la ubicuidad del «gesto artístico» de Vanguardia? La propuesta expositiva muestra lo absurdo de las aproximaciones que lo reducen todo a su contexto de exhibición y producción: ni la «baja cultura» es menos «baja» por formar parte de la colección de un museo, ni el arte de psiquiátricos es menos «arte» por ser considerado material clínico y no un fin estético en sí mismo. Y si nuestra lectura del «arte» se reduce a la «necesidad de expresión» —y esta, a la traducción de un estado mental, a la canalización de energía psíquica— no hay «Vanguardia» que valga y el principio de indisociabilidad entre arte y vida —ethos de la modernidad artística— no parece ya algo irreverente, sino natural. En la otra orilla de la vanguardia, las porosas relaciones entre «arte» y «no-arte» ya se habían desdibujado. Y sin embargo las dos convergen, como aliadas malévolas, en la expresión «arte degenerado». Una parte documental de la exposición está dedicada a la exitosa muestra con la que el III Reich definió sus principios estéticos. Allí, bajo el paraguas nazi, las distinciones entre arte académico y brut quedaban sentenciadas. Varias obras de la colección de Prinzhorn se reunieron en esas salas, junto a piezas de Kirchner, Klee o Kandinsky, invitando al nada inocente ciudadano alemán a «sacar sus propias conclusiones» sobre el estado del arte, similar al producido por los «enfermos mentales».

En fin, ¿quería Prinzhorn dignificar a sus pacientes? ¿Lo logra la muestra, al señalar la ubicuidad del «gesto artístico» de Vanguardia? La propuesta expositiva muestra lo absurdo de las aproximaciones que lo reducen todo a su contexto de exhibición y producción: ni la «baja cultura» es menos «baja» por formar parte de la colección de un museo, ni el arte de psiquiátricos es menos «arte» por ser considerado material clínico y no un fin estético en sí mismo.

La propuesta se equilibra entre el exceso pedagógico y la sinceridad curatorial. Modesta en su diseño y prudente en sus conclusiones, deja entrever, sin florituras, una investigación rigurosa. Sin obcecarse en el ímpetu del historiador narcisista —la búsqueda constante de «influencias»—, la distancia entre las imágenes que expone se achica, y está cerca de dinamitar uno de los principios elementales de la mirada estética moderna: la diferencia sustanciosa entre «esto» y «lo otro».

La otra orilla de la vanguardia (24/09/26 - 10/01/27)
Pilar Soler Montes (comisaria)
Fundación Mapfre (Madrid)