He visitado al menos cinco veces el XLVI Encuentro Nacional de Arte Joven (ENAJ), encuentro que nació en México en 1966 como Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas, que desde 1981 lleva su nombre actual y que, gracias a la colaboración entre el Instituto Cultural del Estado de Aguascalientes y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), desde 1985, se ha consolidado como plataforma clave para la proyección, exhibición y profesionalización de nuevas generaciones de artistas en México. Me propuse volver todos los jueves desde su inauguración hasta la publicación de este texto, buscando encontrar algunos hilos de los cuales tirar. Sin embargo, en cada visita, lejos de aclararse, la exposición se fue complejizando.

En el Encuentro la categoría «joven» está restringida por un límite de treinta años. En algunos momentos se hace referencia a un «panorama emergente», como si de lo joven pudiera desprenderse «lo nuevo», o incluso una promesa de tempranos atisbos del fenómeno artístico por venir. Lo joven describe una condición temporal, en cambio lo nuevo funciona como una condición operante de la superproducción capitalista. Lo primero se acaba con el tiempo, y lo segundo es constantemente producido y remplazado. El sistema necesita producir constantemente algo que pueda presentarse como diferente para mantener en movimiento la circulación de las mercancías. Bajo esta lógica, lo nuevo no tarda en hacerse viejo y su valor depende precisamente de que pueda ser sustituido. Confundir ambas categorías implica someter a los jóvenes artistas a la exigencia permanente de la innovación, esperando que funcionen como fuerza de renovación y que generen diferencia para poder incorporarla. Entonces la renovación artística deja de aparecer como una posibilidad liberadora y corre el riesgo de convertirse en una forma de reproducir la lógica del mercado.

La categoría «joven» está restringida por un límite de treinta años. En algunos momentos se hace referencia a un «panorama emergente», como si de lo joven pudiera desprenderse «lo nuevo», o incluso una promesa de tempranos atisbos del fenómeno artístico por venir. Lo joven describe una condición temporal, en cambio lo nuevo funciona como una condición operante de la superproducción capitalista. Lo primero se acaba con el tiempo, y lo segundo es constantemente producido y remplazado.

En el tercer piso del Museo de Arte Carrillo Gil (MACG) se exhiben del 3 de septiembre de 2026 y hasta el 10 de enero del 2027 treinta y nueve obras de treinta y siete artistas de diecinueve entidades del país. La exposición está organizada en cuatro núcleos curatoriales a cargo de Emil Becerril, que giran en torno a procesos materiales: suspensión, especulación, desgaste y acumulación. A lo largo de la muestra reaparecen preocupaciones sobre todo políticas, lo cual me resulta significativo frente a un mercado del arte saturado de imágenes que no necesariamente tienen sus preocupaciones puestas en lo político. El ENAJ, en este sentido, muestra una producción crítica de una generación reducida de artistas que comienzan a ser valorados institucionalmente para poder ser absorbidos posteriormente por la lógica del mercado.

Así, el concurso va produciendo una determinada imagen del panorama que dice encontrar. Pese a no conocer lo que quedó fuera, podemos observar lo que ocurre con lo seleccionado: bajo una serie de filtros, el concurso convierte ciertas prácticas en una representación posible de la juventud artística.

Para sorpresa de nadie, el concurso no solo encuentra lo que busca, sino que también tiene la capacidad de producirlo de manera indirecta. Cuando en una convocatoria se establece la edad, la cantidad de premios, el jurado y los criterios de selección, antes de hacerse una pregunta ingenua acerca del quehacer de los jóvenes, se enmarcan las condiciones bajo las cuales su producción artística se puede mostrar. Entonces el «panorama emergente» no está esperando intacto a ser descubierto, sino que es una construcción institucional producida parcialmente por el dispositivo que lo pretende exhibir.

Hay una obra en especial que tensa todo lo que el concurso significa. Ana Chirino (CDMX) parece reírse de este mecanismo en Competencia de perros (2025): un diagrama y una polaroid de un perro con cuerno de unicornio convierten el certamen artístico en una competencia que roza con lo absurdo. Chirino compara el concurso artístico con el canino, rescatando algunas similitudes entre ambos certámenes: la espera, la evaluación, perdedores-ganadores, jueces y veredicto. El gesto me parece especialmente divertido porque recupera y devuelve a una estructura solemne la ridiculez de su propio funcionamiento. La pieza no rechaza las reglas, ni mira el concurso desde fuera, sino que las adopta y termina siendo seleccionada. La contradicción da fuerza a la ironía propuesta, la cual termina de dar el giro hiperbólico completo cuando se exhibe y, ya para este punto, el chiste se muerde la cola.

La pieza también nos muestra una de las formas en que la ironía opera entre las generaciones más jóvenes: hacer del absurdo un objeto de risa para poder soportar lo que de otro modo nos resultaría insoportable —una operación que cualquier mexicano conoce bastante bien, reír para no llorar—.

Para sorpresa de nadie, el concurso no solo encuentra lo que busca, sino que también tiene la capacidad de producirlo de manera indirecta. Cuando en una convocatoria se establece la edad, la cantidad de premios, el jurado y los criterios de selección, antes de hacerse una pregunta ingenua acerca del quehacer de los jóvenes, se enmarcan las condiciones bajo las cuales su producción artística se puede mostrar.

La exposición reúne distintas formas de relacionarse con problemas sociales, prueba de ello son los cuatro premios de adquisición de este año:

Un poco más despacio, por favor (2025) de Patricia Fuentes Martínez (Estado de México), quien reconoce el tránsito y los desplazamientos corporales como una forma integral de la vida urbana. A través de una palanca de velocidades de microbús se puede decidir la rapidez con que se proyectan en video fragmentos de la ciudad y búsquedas en internet en torno a la misma. La instalación multimedia hace posible —aunque sea ficticiamente— detener el ritmo acelerado de la ciudad.

En Tenayohcan: el lugar amurallado y Epitafio a Tenayohcan (2025), César Eduardo Pedroza Morales (Estado de México) vuelve a la memoria territorial mediante imágenes dibujadas con grafito y ceniza de copal sobre papel amate.En sus dibujos hace una especie de arqueología retratando cómo una antigua pirámide deviene en una ciudad cientos de años después mostrando el territorio como una superficie que guarda capas de memoria y que pueden disputarse incluso después de haber sido colonizado, desplazado u olvidado.

Algo similar ocurre con El edén, tienes que imaginarlo (2025) de Leticia Vázquez González (Tabasco). En el título tropezamos con toda la tensión de la obra, pues el paraíso no está y hay que fantasear para encontrarlo. Mediante una representación típica de las secretarías de turismo, Leticia señala con ironía la publicidad gubernamental de su lugar de origen y nos lleva a preguntarnos qué queda de un lugar donde las lógicas extractivistas folklorizan los modos de vida para poder generar una imagen deseable.

Quizá sea Foráneo (2025) de María Fernanda Enríquez (Morelos), donde estas preocupaciones encuentran su determinación más inquietante. Una caja de cerámica imita de manera hiperrealista una caja de cartón de huevo de la marca Calvario, que alude a una popular maleta precaria del imaginario capitalino. Acompañada de fragmentos de periódico sobre desplazamientos forzados, la escultura hace de la migración su objeto. La circulación de la pieza ha cobrado fuerza en redes sociales en los últimos días en medio de un debate que va desde si se trata de arte o artesanía hasta si la obra resulta políticamente correcta en relación con la identidad de la artista, por lo que una de las últimas veces que fui, encontré al equipo de difusión fotografiando a personas de servicio social que fingían admirar la pieza. Minutos más tarde, otros visitantes comenzaron a fotografiarse también con ella. La obra había pasado de ser objeto de contemplación a ser una imagen viral del internet. No me interesa condenar la circulación de la pieza en la red, antes admiro la posibilidad de debate que ha abierto. Su propia circulación digital prolonga una de las preguntas que pone en juego.

Lo nuevo no existe en tanto que aparece: depende de sus distintos modos de circulación, incluso aquello que cuestiona las lógicas del mercado puede ser incorporado como novedad. En estas y otras obras aparece esta tensión: aquello que denuncian es al mismo tiempo lo que les permite adquirir valor dentro de la institución. La denuncia sobre el ritmo acelerado de la urbe, el territorio, el extractivismo, o la migración adquiere una nueva dimensión al entrar al museo pues se hace visible, seleccionable e incluso premiable. Y surge un problema interesante de esto: ¿qué ocurre con la denuncia cuando pasa a ser una de las condiciones para la legitimación? La institución puede neutralizar la crítica, pero no necesariamente silenciándola: la incorpora a sus mecanismos de visibilidad, la exhibe, la cataloga y la adquiere, administrando así las condiciones bajo las cuales la denuncia aparece.

El regreso del ENAJ al Carrillo Gil tras veintiocho años vuelve esta contradicción más tangible. Durante el último año, espacios como MACG Presenta y MACG Valla habían funcionado como puntos de contacto con artistas y propuestas jóvenes fuera de las salas principales. Hoy su ausencia también se muestra en el museo. No tengo elementos para atribuirla a ninguna decisión particular, pero sí para preguntarme: ¿qué lugar ocupa realmente el museo con respecto de aquello que no ha sido legitimado todavía? Una institución pública puede permitirse representar la herida sin necesariamente cicatrizarla, incluso puede recibir dentro de sus paredes las denuncias dirigidas contra su propia estructura y cimientos que la sostienen.

La crítica de arte también forma parte de este mecanismo. De las treinta y nueve obras, algunas ocupan varias páginas de mis notas y otras, prefiero no recordarlas. Al escribir este texto vuelvo a seleccionar lo seleccionado; también produzco visibilidad y dejo mucho fuera. Por eso pienso que una generación no cabe en treinta y nueve obras, cuatro núcleos curatoriales y menos en este escrito. Pretender descubrir qué está haciendo, pensando o sintiendo toda una generación, supone necesariamente reducirla en exceso.

Encuentro Nacional de Arte Joven (03/09/26 - 10/01/27)
Museo de Arte Carrillo Gil (Ciudad de México)