Tratándose de un ejercicio tan inusual para el Museo de Arte Moderno (MAM) de la Ciudad de México, resulta inevitable aproximarse a Narrativas de lo alternativo con cierta dosis de cautela. Que una institución nacida con la finalidad de canonizar la modernidad estatista aborde prácticas contemporáneas con tintes contestatarios es, cuando menos, llamativo.

A primera vista, parecía una exhibición derivativa, eco de lo que otros museos públicos ya venían haciendo al incorporar a jóvenes artistas de la cultura visual del scroll, como el Museo del Chopo con El fin de lo maravilloso. Cyberpop en México (2024) o el Museo Carrillo Gil con Manual intuitivo (2025). No obstante, esta línea curatorial planteaba anclarse en el archivo histórico del MAM para rastrear cambios y continuidades de «lo alternativo» en México, lo que anticipaba un giro novedoso. Podía resultar en un valioso ejercicio de revisionismo histórico que interpelara al arte contemporáneo mexicano, o en un amontonamiento de ideas que evidenciara la crisis de identidad del museo. De alguna manera, terminó siendo ambas cosas.

No hay que perder de vista que las exhibiciones institucionales son dispositivos para (re)ordenar el tiempo histórico. Manipular cronologías permite a los museos actualizarse como productores de sentido.

No hay que perder de vista que las exhibiciones institucionales son dispositivos para (re)ordenar el tiempo histórico. Manipular cronologías permite a los museos actualizarse como productores de sentido. Con esta exposición, el MAM busca precisamente ratificar su vigencia como un narrador autorizado sobre la historia del arte mexicano, una maniobra política apremiante tras la coyuntura de la Colección Gelman, la cual puso en evidencia los límites de la institución como custodia del patrimonio nacional frente al coleccionismo privado.

Curada por Silverio Orduña, la exposición se presenta como una revisita de la historia del museo, reactivando dos proyectos curatoriales de los noventa considerados claves para comprender el desarrollo del arte contemporáneo en México: Lesa Natura. Reflexiones sobre ecología (1993) y Acné o el nuevo contrato social ilustrado (1995), ambas concebidas por Carlos Ashida y Patrick Charpenel, dos curadores esenciales para pensar una historia del arte reciente del país descentralizada y desde Guadalajara. El objetivo es poner en perspectiva el papel del MAM en la construcción de narrativas contemporáneas, una operación que hasta aquí parece bastante clara.

Podía resultar en un valioso ejercicio de revisionismo histórico que interpelara al arte contemporáneo mexicano, o en un amontonamiento de ideas que evidenciara la crisis de identidad del museo. De alguna manera, terminó siendo ambas cosas.

Sin embargo, intentar unificar Lesa Natura y Acné en una sola exposición diluye la especificidad de cada proyecto, pues fueron apuestas con lógicas completamente distintas. Mientras la primera se estructuró en torno a la crisis ambiental, en el contexto de la creciente globalización y las nuevas políticas económicas de México, la segunda se interesó por la provocadora cultura visual juvenil de la época. Aunque existe potencial para ponerlas en dialogo, la articulación propuesta para esta exposición no consigue sintetizarlas.

Hay que reconocer que la curaduría contextualiza con precisión las preocupaciones políticas y estéticas que rodearon a las muestras originales, dejando ver cómo operaba «lo alternativo» en cada caso: en Lesa Natura, mediante el uso de medios no convencionales y un eje volcado hacia temas ecológicos; en Acné, a través de una materialidad vinculada a la precariedad y a la irrupción de una estética pop contestataria.

De hecho, Lesa Natura revela algo valioso para la historia reciente del arte mexicano, al mostrar que la investigación curatorial sobre ecología en México ha tenido un largo recorrido con aproximaciones locales únicas. Aquí surge con efectividad un diálogo intergeneracional, pues la documentación histórica —puesta en relación con obras de artistas jóvenes— muestra cómo la representación de lo ambiental ha estado atravesada por las problemáticas particulares del territorio nacional. Las obras de Alexandra Germán, Oscar García Benítez y Miguel Cinta Robles son ejemplos destacados de ello, con paisajes y materialidades inseparables de identidades territoriales. Sin embargo, justo cuando comenzamos a valorar las virtudes de este primer núcleo, la lectura se interrumpe abruptamente para dar paso al siguiente.

Al adentrarnos en Acné, el cambio de sintonía es total. La curaduría intenta muchas cosas: despliega un aparato documental para reconstruir la escena; exhibe algunas piezas de los noventa de Eduardo Abaroa, Pablo Vargas Lugo y Abraham Cruzvillegas; y suma obras recientes de ellos y de los otros tres artistas que integraron la muestra original, Marco Arce, Daniel Guzmán y Sofía Táboas, para mostrar cómo sus prácticas se han transformado en treinta años. Un salto metodológico drástico. Intuyo que estas resoluciones disímiles responden al compromiso institucional con la insistente activación del acervo documental, lo que, si bien puede enriquecer la discusión historiográfica, aquí termina por dispersar el argumento.

El recorrido se remata con la inclusión de tres artistas jóvenes, Betty Árbol, Daniela de la Torre y Cosa Rapozo, cuyas obras no se vinculan de manera clara con los dos núcleos anteriores. Si bien la difusión oficial externa de la muestra sostiene que la selección de estas tres propuestas busca recuperar el espíritu humorístico de Acné desde una mirada emergente, esta continuidad resulta indescifrable durante la visita. Su inclusión parecía responder más bien a una noción amplia y ambigua de lo «disruptivo» para dar cierre a toda la exposición, no específicamente a Acné. El propio texto de sala omite dicho vínculo conceptual y se limita a presentarlas como ejemplos vistosos de la producción actual, una falla de articulación en el espacio que deja a las piezas aisladas de todo el conjunto.

Creo que todo esto termina por delatar el problema central del museo: la exposición explica bien qué significó lo alternativo en los noventa, pero no qué significa en el presente ni bajo qué criterios puede establecerse una continuidad entre ambos momentos. Tampoco es que tenga que ofrecer respuestas definitivas —ninguna exposición lo hace— pero si «lo alternativo» es el eje para articular dos proyectos históricos y actualizarlos, entonces el recorrido debe ofrecerle al espectador alguna definición operacional. Supongo que con la mera inclusión de artistas emergentes y de obra reciente de los creadores originales esperaban actualizar las premisas, pero más bien las atiborran. Es justamente esa ausencia de un marco conceptual lo que impide que la exposición alcance cohesión.

Sin duda, en Lesa Natura hay mayor claridad porque existe un eje temático reconocible que permite relacionar archivo y obras contemporáneas, pero la lógica del núcleo de Acné resulta especialmente problemática. Al recuperar a los artistas originales y mostrar cómo hoy están consagrados, lo «rebelde» entonces se reduce a una simple etapa previa a la cooptación institucional, agudizada a partir de la implementación del neoliberalismo en México. El resultado de este núcleo se acerca más a una oda a las trayectorias de los artistas que a una revisita del horizonte cultural y político que hicieron posibles sus prácticas en primer lugar.

Esto termina por delatar el problema central del museo: la exposición explica bien qué significó lo alternativo en los noventa, pero no qué significa en el presente ni bajo qué criterios puede establecerse una continuidad entre ambos momentos.

Metodológicamente, habría bastado con revisitar una sola exposición, pues además de que la sala es pequeña para tantas piezas, no existe una claridad conceptual capaz de articular ambas líneas más allá de su antecedente histórico. Si bien las dos formaron parte del vínculo que el museo sostuvo con una red de creadores emergentes entre la Ciudad de México y Guadalajara, bajo el seguimiento constante de los mismos curadores, reunirlas hoy en un solo bloque termina evidenciando que aquello que alguna vez las cohesionó ahora se ha disuelto.

Sin embargo, incluso con otra resolución curatorial, las interrogantes principales persistirían, la del marco conceptual de «lo alternativo», y la de si el MAM puede erigirse como legitimador de dicho término. Las tres artistas jóvenes añadidas al final no subsanan este vacío, pues, aunque sus propuestas podrían argumentarse como alternativas y relevantes, irrumpen de forma tan inconexa que terminan funcionando únicamente como una coartada institucional.

Pese a ello, estas contradicciones dan fe de la disposición del museo por abrir una discusión que bien podría evadir, dada su identidad estatista y nacionalista, mitos que precisamente lo alternativo busca desmontar. Por ello, le concedo a la exhibición el mérito de desafiar su propia inercia, aunque dicho esfuerzo historiográfico es, en el fondo, un mecanismo de supervivencia. El museo dialoga poco con las prácticas artísticas del presente; más bien lo hace con otros museos que fabrican genealogías a conveniencia para justificar su lugar en él.

Narrativas de lo alternativo (22/08/26 - 21/02/27)
Museo de Arte Moderno (Ciudad de México)