El Simposio Internacional de Teoría del Arte Contemporáneo (SIT_AC) es un evento organizado por el Patrimonio de Arte Contemporáneo (PAC) para «la difusión y el intercambio del pensamiento artístico». Comenzado en 2002, se realiza usualmente en la Ciudad de México y por él han pasado algunos de los pensadores y escritores más renombrados de la teoría y de la historia del arte, como Boris Groys, Jean-Luc Nancy, Suely Rolnik, Dave Beech, etcétera. El evento de prensa del SIT_AC XVI, el primero que se realiza desde 2022, prometió quizás más de lo debido: muchos de los temas y cuestionamientos que ahí se mencionaron, y que se abrían como horizontes de discusión a desenmarañar en los próximos tres días, se quedaron en meros horizontes para observar a distancia, explorables en una futura ocasión que hasta hoy se percibe incierta. Tanto los directivos del PAC como los asesores y organizadores del SIT_AC, hablaron de una vocación de «repensar lo que necesitaba el ecosistema del arte»: ¿qué temas poner sobre la mesa hoy, en 2026, que nos pareciesen necesarios o urgentes?

En la respuesta aparecieron temas que, aunque se han venido masticando por una década en el arte contemporáneo, en la academia y en las instituciones, aún el SIT_AC no había puesto sobre su mesa (o, al menos, no de forma tan contundente): que debemos cuestionar la visión institucional occidental, vertical y exclusionista a través de las herramientas que ofrecen la memoria y la resistencia de las comunidades y los territorios; que el arte contemporáneo debe asimilar formas no individualistas de concebir el arte; que hay que reencantar el mundo empezando por el arte contemporáneo, como parecen hacerlo artistas de territorios y comunidades que lo «domestican» como «tecnología foránea» o ajena a sus tradiciones; que hay que buscar una construcción colectiva del saber que parta de los saberes, ontologías y epistemes de «quienes han resistido», y cuyo fin es aprender nuevas formas de existir sostenibles y menos extractivistas.

Estos discursos, auspiciados como han sido por las instituciones, por la clase gerencial y curatorial del arte contemporáneo, evidenciaron la superficialidad de su implementación durante la crisis epistémica que ha significado el recrudecimiento del genocidio palestino —en el que la ambivalencia y la tibieza de las instituciones del arte, tan aficionadas a teorizar sobre «el territorio», «el cuerpo» o «la agencia», han sido palpables—, y a la luz de una década acompañada del avance de la ultraderecha en los países que más fondos dedicaron a este tipo de producción curatorial: Holanda, Alemania, España, Brasil. El SIT_AC parece entonces querer seguir labrando y abonando ese camino perspectivista, que hoy parece —como es común dentro de la lógica del arte contemporáneo— estar quedando en el espejo retrovisor de una sociedad en fuga, pisando el acelerador hacia el colapso.

El título de este simposio, Memorias, reencantamientos, transiciones, funcionaba también como programa. Cada uno de esos tres términos fue asignado y estructurado por cada uno de los organizadores: Memorias fue el jueves de Elvira Espejo (Oruro, Bolivia, 1981); reencantamientos, el viernes de Julieta González (Caracas, Venezuela, 1968); y transiciones, el sábado de Mauricio Marcin (Chiapas, México, 1980). La diversidad de sus intereses —aunque nunca lo suficientemente profundizada para implicar algún tipo de antagonismo o discrepancia significativa— probó ser un reto quizás más administrativo que intelectual. En su conferencia inaugural, la lingüista y escritora Yásnaya Aguilar (Ayutla Mixe, Oaxaca, 1981) planteó de forma esquemática las radicales diferencias e incompatibilidades entre arte occidental —quizás arte contemporáneo hubiera sido más preciso— y lo que ella llamó «las tradiciones de la memoria», es decir, lo que en el campo delimitado de los asistentes se suele llamar «arte indígena».

Llama la atención la casi total ausencia de ideas de justicia, de reparación, de blanquitud y de clase. Cuando varios de los ponentes mencionaban un «arte occidental», poderoso y excluyente, ¿a qué institución se referían? ¿A qué artistas o profesionales del arte cuida hoy la institución de forma significativa, con pagos, prestaciones, carreras estables, privilegios?

Aguilar describió cómo la creación en las tradiciones de la memoria está ligada siempre a una interpretación ritual del tiempo, el hecho de que ciertas acciones (cantos, poesías) solo pueden llevarse a cabo en cierta temporada del año. «Eso no pasa en el arte», dijo con seguridad. Pero en realidad sí: los rituales profanos del arte contemporáneo también son cíclicos. La divinidad que los guía es, por supuesto, el mercado y la multiplicación del valor; pero no por eso son menos reales: en el contexto mexicano, en febrero las ferias conllevan una bacanal, en verano hacemos group shows, cada dos años se viaja a Venecia o a São Paulo; en septiembre le echamos ganitas, en diciembre nos morimos de hambre. Más importante aún, Aguilar habló de la importancia de considerar que no todo tiene que ser arte. Si el arte contemporáneo es un sistema cerrado, es difícil creer que la introducción de objetos y discursos «otros» dentro de sus estructuras causará que el sistema opere en contra de sus propios incentivos: si la producción de valor es la única divinidad, quizás hay cosas y creencias (rituales, conocimientos) que deban permanecer por fuera de esa lógica. El artista de origen uitoto y cocama, Rember Yahuarcani (Loreto, Perú, 1985), en la segunda mesa de la tarde, parecía estar de acuerdo. Increpando a sus pares, declaró: «No todo el conocimiento indígena debe salir de su comunidad», para reflexionar sobre lo importante que es guardarse secretos: es imperativo proteger lo que las colectividades (e individuos) consideran sagrado. Si la fuerza divina que orienta las fuerzas productivas del arte contemporáneo es la reproducción del valor, esa protección implica no facilitar el extractivismo a la clase gerencial del arte contemporáneo.

La segunda jornada fue, quizás, la más dispersa, por más que se desarrollase en una sola mesa con cinco participantes. Era la de Reencantamientos: El arte frente al giro cosmopolítico, que incluyó a Max Jorge Hinderer Cruz (La Paz, Bolivia, 1980), hablando de su proyecto expositivo de 2010, Principio potosí; y a María Belén Sáez de Ibarra (Barranquilla, Colombia), que habló de su proyecto iniciado en 2012, La selva cosmopolítica; ambos suficientemente analizados y célebres en los pasillos académicos y paraacadémicos del arte contemporáneo. El artista y curador de la Amazonía brasileña, Denilson Baniwa (Amazonia, Brasil, 1984), presentó su perspectiva del «arte indígena» en el arte contemporáneo brasileño en una ponencia sumamente informativa y un tanto reiterativa. Esa sensación puede achacarse más a la organización del simposio que al rigor de sus presentaciones. El desfile de cosmogonías potentemente complejas (mixe, shipibo-konibo, uitoto, nahua, baniwa, aymara, quechua, etcétera) dentro de un entorno que buscó exponer y explicar más que profundizar y cuestionar, terminó por homogeneizar mucho de lo planteado, anteponiendo las coincidencias a las especificidades. En otras palabras, pecó de didacticismo. Al final de una mesa de tres horas, no hubo lugar para preguntas del público, ni tiempo para un diálogo entre los ponentes que vinculase o cuestionase sus proyectos.

Es doloroso pensar que aquello que no entre bajo la rúbrica de «modernismo» o «arte contemporáneo» se lea como «menos valioso», si acaso porque son bien conocidas las características de ese lodazal tóxico que llamamos arte contemporáneo. ¿Por qué quisiéramos jalar más gente a atascarse en él? ¿Tan buenas son las fiestas?

El sábado de «transiciones» tuvo momentos más prometedores. Awo Fatokun, líder espiritual y educador; Danilo Olivaz, ingeniero, y Vanessa Andreotti, académica y activista, presentaron ríkìn, un Custom GPT (versiones especializadas de ChatGPT creadas con un objetivo, habilidad o personalidad en mente), entrenado para interactuar (contestar) con fundamentos en la metarrelacionalidad —«no se trata sobre “qué” es la inteligencia, sino cómo sucede en la relacionalidad»— y la religión yoruba Ifá. Aunque las intervenciones de los tres fueron intrigantes, las palabras de Yahuarcani seguían haciendo eco: «Es importante guardarse secretos». ¿A cambio de qué le entregaban los sofisticados saberes del Ifá a ChatGPT? A cambio de «hacer preguntas», de la ínfima posibilidad de que la IA pueda echar luz sobre puntos ciegos de nuestro razonamiento occidental —al ser una inteligencia emergente que no está tan maleada y tan adormecida— que entonces tal vez, quizás sea capaz de ofrecer otras respuestas, de «desbordar los supuestos occidentales».

Ese argumento, al menos en los términos que fue planteado, aparece como profundamente aceleracionista y —no haciéndose cargo de lo que eso implica— nihilista. Tenerle la suficiente confianza a la IA al grado de que se le confíen conocimientos ancestrales y sagrados a los que podría no tener acceso de otra forma es un pacto faustiano. ¿Ya no se cree que otros humanos puedan hacer eso —echar luz, cuestionar, desbordar— o es más bien un «por si acaso»?

El SIT_AC quiso, pero no logró, hacerle espacio a esa negatividad: a la potencia del rechazo, de la destrucción, de negar la institución, de negar el arte contemporáneo. A estas alturas, más que reformas necesitamos piedras.

Llama la atención la casi total ausencia de ideas de justicia, de reparación, de blanquitud y de clase. Cuando varios de los ponentes mencionaban un «arte occidental», poderoso y excluyente, ¿a qué institución se referían? ¿A qué artistas o profesionales del arte cuida hoy la institución de forma significativa, con pagos, prestaciones, carreras estables, privilegios? No se busca negar que la institución del arte occidental —o el arte contemporáneo, para ser más precisos— sea exclusiva, discriminante, abusiva, sino enfatizar que lo es así con todos: los únicos que hoy prosperan en ella son los poderosos y sus herederos; el resto debe pelear por migajas de reconocimiento que eventualmente se transformarán en bienes materiales (y dicen que no hay pensamiento mágico).

Es doloroso pensar que aquello que no entre bajo la rúbrica de «modernismo» o «arte contemporáneo» se lea como «menos valioso», si acaso porque son bien conocidas las características de ese lodazal tóxico que llamamos arte contemporáneo. ¿Por qué quisiéramos jalar más gente a atascarse en él? ¿Tan buenas son las fiestas? Y si esas intenciones de inclusividad de verdad son buenas —y no otra vez la ciega reproducción de la lógica siempre expansiva del capital—, ¿no sería mejor inventar otra cosa? ¿Algo que no sea exactamente igual a esto? Es útil esa metáfora del escritor Gary Indiana, en la que describe a la gente que está afuera y la gente que está adentro: los de afuera quieren entrar porque tienen frío, los de adentro quieren salir porque están sofocándose, se recriminan y resienten mutuamente sin pensar en la respuesta obvia: ¡hay que romper las puertas y las ventanas! El SIT_AC quiso, pero no logró, hacerle espacio a esa negatividad: a la potencia del rechazo, de la destrucción, de negar la institución, de negar el arte contemporáneo. A estas alturas, más que reformas necesitamos piedras.