Si le pedimos a la inteligencia artificial (IA) que explique cuál es la percepción popular que se tiene del compositor Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 1813 - Venecia, Italia, 1883), la respuesta será dual y contradictoria: «Casi nadie discute su importancia musical, y casi nadie lo defiende como persona» (Claude, 13 de septiembre de 2026). También subrayará el sentido «grandilocuente y desmesurado» de su obra, sustanciado en el estereotipo de «la soprano robusta con casco alado y coraza». Por si alguien no lo hubiese entendido, la IA advierte que se trata de una ironía que no aligera asuntos de más calado, y que «el debate que nunca se cierra es si se puede separar la obra del autor, y si su antisemitismo está de algún modo inscrito en la música misma».

Romper los atajos mentales que dan forma al tópico requiere un esfuerzo consciente y sostenido. Ciento cincuenta años han transcurrido desde que se celebró la primera edición del Festival de Bayreuth (que tiene su sede en el teatro que el propio Wagner edificó en aquella ciudad) y sus organizadores parecen haber asumido en los últimos años la obligación de rehabilitar al compositor: no tanto en referencia a la parodia descrita por la IA sino de la sospechosa asimilación al nazismo. De ahí que insistan en el sentido universal de una obra cuyo tema central no es el nacionalismo alemán, la supremacía racial o el triunfo heroico sino, tal como escribe el filósofo Roger Scruton la «ilimitada compasión por el sufrimiento inocente, sea cual sea la víctima» (El anillo de la verdad, Acantilado, 2019).

La reinterpretación ideológica de la obra de Wagner desde la empatía universal al tribalismo determinó su futuro con tanta fuerza que incluso hoy se hace evidente la pesadumbre del legado. En los discursos del concierto inaugural del Festival de Bayreuth de este año, el ministro-presidente de Baviera, Markus Söder, volvió a impugnar el caparazón nazi, y la bisnieta Nike Wagner renovó su condición de voz discrepante en una familia en la que nunca faltaron los traidores. Pero al margen de los significados, hay cuestiones formales que apenas sugiere la IA y que apuntan a una relación entre lo tecnológico y lo artístico que Wagner intuyó al imaginar la Gesamtkunstwerk: la obra de arte total en la que debían integrarse sin discriminación música, drama y escenografía.

De ahí nace la configuración arquitectónica del teatro de Bayreuth, con un «foso místico» que filtra el sonido de la orquesta hasta convertirlo en una fantasmagoría. Menos evidente es la perspectiva visual que todavía en 1876 —al inaugurar el teatro con el estreno del Anillo— era subsidiaria de una maquinaria escénica afín al realismo histórico e ilusionista del siglo XIX, que en Bayreuth se traduce en telones y bastidores pintados, pocos espacios practicables, amplia tramoya y la novedad de una sala oscura que conduce al silencio de los espectadores y a la escucha reverencial.

Setenta y cinco años después, las mejoras tecnológicas y una comprensión menos literal de las obras permitieron que el nieto del compositor, Wieland Wagner, rompiera el estereotipo y diseñara un escenario abstracto cuya iluminación actuaba como testigo psicológico del drama. Aquel Anillo, con el que se inauguró el Neu-Bayreuth, ha encontrado ahora, otros setenta y cinco años después, mutatis mutandis, su correlato en una producción sustentada en un desarrollo visual hecho por la IA en tiempo real. El proyecto Ring 10010110 – Vom Mythos zum Code ha sido una de las apuestas del Festival de Bayreuth 2026.

La precaria situación presupuestaria que atraviesa el Festival de Bayreuth ha sido una de las razones que han llevado a convertir la IA en un elemento vertebrador de la última edición.

La consecuencia más evidente de este Ring fue el éxito incontrovertible de la dirección musical de Christian Thielemann (Berlín, Alemania, 1959), un veterano recuperado por Bayreuth que encarna, para muchos aficionados, el último eslabón de las esencias wagnerianas. La fortaleza de su versión musical, personal y emocionalmente creciente, tuvo respaldo en un reparto vocal de nivel desigual, aunque muy aplaudido por los espectadores, que reservaron los abucheos para los responsables de la escenificación. No es la primera vez que Bayreuth indaga en el entorno digital, ni que el fracaso acompaña la tentativa. En 2023, la realidad aumentada decoró la producción de Parsifal que dirigió musicalmente el español Pablo Heras-Casado (Granada, España, 1977). Jay Scheib (Shenandoah, EE UU, 1969), director de escena y profesor en el Massachusetts Institute of Technology (MIT), desarrolló el proceso que permitió a las gafas de realidad aumentada superponer figuras y ambientes sobre el espacio físico del Festspielhaus. El alto coste de la implantación limitó su acceso a poco más del 17% de los espectadores. La impresión que estos recibieron se resume en el titular de The New York Times:«Wagner Would Have Liked AR, but Not This Parsifal» [A Wagner le habría gustado la realidad aumentada, pero no este Parsifal] (26 de julio de 2023).

La precaria situación presupuestaria que atraviesa el Festival de Bayreuth ha sido una de las razones que han llevado a convertir la IA en un elemento vertebrador de la última edición. El debate se desviaba así desde el plano ontológico al distributivo, en favor de una investigación costosa y un desarrollo escénico barato, dando como resultado un gasto muy inferior al de cualquier producción escénica al uso. Su responsable fue Marcus Lobbes (Colonia, Alemania, 1966), director de escena, escenógrafo y figurinista, al frente de la Akademie für Theater und Digitalität [Academia para el Teatro y la Digitalidad] en Dortmund, centro dedicado a la investigación y a las nuevas tecnologías aplicadas a las artes escénicas. Él y el técnico Nils Corte (Berlín, Alemania, 1975) alimentaron una docena de modelos de IA con imágenes de las producciones del Anillo vistas en Bayreuth a lo largo de su historia y otras capaces de contextualizarlas. La escenografía de Wolf Gutjahr (1968) las colocaba sobre un ciclorama semicircular, anticipado por una pantalla de gasa, formando una doble pared que recogía la emisión de seis proyectores. La sucesiva metamorfosis de las imágenes en tiempo real se ordenaba a partir de la interpretación de la orquesta y del grado de protagonismo de los cantantes, que actuaban equipados con rastreadores para determinar su posición e iluminados por la propia IA.

Lobbes defendió el proyecto argumentando que siempre había dicho que era un experimento, no una dirección escénica; de manera que la sensación inicial de incoherencia, la apariencia kitsch de algunas de las imágenes y la supuesta arbitrariedad en la sucesión de estas fueron responsabilidad de un proceso autónomo: sorprendente pero no mágico. La IA combina y calcula probabilidades, y en lo que a las relaciones personales se refiere —y la creación artística implica un proceso de comunicación capaz de suscitar emociones—, carece de remordimientos, de conocimiento afectivo y de ética personal. Todo lo contrario a la música de Wagner que produce entre sus fieles una empatía profundamente fidelizadora.

Aunque ignoremos qué grado de autonomía pueda alcanzar en el futuro, el artefacto aún parece incapaz de revelar nuevas lecturas de las obras que se le ofrecen.

Lobbes es un «curador» —así consta en los créditos del festival— que ha demostrado carencias como director teatral por su incapacidad para infundir alma al mecanismo. Como tal, no pasa de ser un buen representante del agotamiento emocional y creativo en el que se afirma la cultura contemporánea. Por el contrario, la IA deja en el aire la incertidumbre sobre muchas de sus decisiones: pocas veces sugerentes, en general crípticas, en otros casos absurdas, y siempre incapaces de desentrañar los puntos culminantes en los que el drama wagneriano se sublima. En definitiva, Ring 10010110 ha sido una mera aproximación a una tecnología todavía en ciernes, cuya aplicación artística es imprevisible e incluso inquietante, a tenor de las últimas noticias sobre la capacidad de multiplicación del sistema. Por eso, y aunque ignoremos qué grado de autonomía pueda alcanzar en el futuro, el artefacto aún parece incapaz de revelar nuevas lecturas de las obras que se le ofrecen. Cuenta, en principio, con las herramientas necesarias: información infinita y una infinita capacidad de análisis. La creatividad exigiría, eso sí, otras facultades que solo el futuro nos dirá si consigue. En Bayreuth, donde tenía a su disposición un legado esencialmente visionario, apenas se ha aproximado.

Ring 10010110 (27/08/26 - 28/08/26)
Marcus Lobbes (comisario)
Festival de Bayreuth